Alessandro Nesi: Giovanni Antonio Sogliani a Empoli e dintorni

 

Giovanni Antonio Sogliani a Empoli e dintorni

di  Alessandro Nesi

 

Fig. 1) Madonna col Bambino e i santi Donato e Antonio abate, chiesa di San Donato in Greti, Vinci

 

Com’è noto a chi segue le vicende della cultura, nel dicembre 2021 è scomparso a soli 64 anni Walfredo Siemoni, il più completo studioso di storia dell’arte empolese, che sapeva far collimare la ricerca documentaria con l’intuizione critica, e ci ha lasciato ricerche e pubblicazioni fondamentali. Pur avendo letto nel corso degli anni molti suoi scritti non avevo mai avuto occasione di incontrarlo, ma lo scorso anno entrammo in contatto grazie al comune amico Paolo Pianigiani, e Siemoni mi chiese di scrivere un saggio per una rivista locale sulla bella tavola con la Madonna col Bambino e i santi Donato e Antonio abate di Giovanni Antonio Sogliani (Firenze 1492-1544) (figg. 1-4), pertinente alla chiesa di S. Donato in Greti, presso Vinci, che stava per andare in restauro sotto le cure di Sandra Pucci.

 

Fig. 2) Madonna col Bambino e i santi Donato e Antonio abate particolare

 

Fig. 3) Madonna col Bambino e i santi Donato e Antonio abate, particolare

 

Fig. 4) Madonna col Bambino e i santi Donato e Antonio abate, particolare

 

Il motivo del coinvolgimento consisteva principalmente nel fatto che negli anni ho pubblicato diversi saggi sull’artista, tra i quali la voce a lui dedicata nel “Dizionario biografico degli italiani”, consultabile anche online, nei quali mi sono occupato più volte del dipinto. L’occasione si rivelò stimolante, poiché da tempo pensavo di dedicare un testo ai rapporti del Sogliani con Empoli, dove egli lavorò molto spesso nel corso della sua vita, in momenti differenti che giustificano una profonda consuetudine con il luogo dovuta certamente al fatto che la sua famiglia vi possedeva un podere e un immobile. L’amministrazione del podere dovette portarlo spesso sul posto, ed egli ebbe così modo di intrecciare rapporti che scaturirono in alcune tra le sue committenze artistiche più significative.

A questa traccia importante sembrava potersi aggiungere un altro elemento molto significativo, poiché quando Siemoni mi parlò di una presunta firma incisa dal Sogliani su un tratto delle antiche mura di Empoli corrispondente alla breccia che vi fu aperta nel 1530 in occasione del saccheggio da parte delle truppe spagnole, e che oggi si trova inglobato in una casa privata. Egli ne aveva sentito parlare ma non aveva visto direttamente la scritta, mentre io l’ho potuta osservare e ho constatato che il Giovanni Antonio che incise il proprio nome nella calce fresca non è il nostro artista. Sarebbe certamente stata una bella e particolare conferma storico-documentaria, ma i dipinti parlano comunque già perfettamente da soli.

 

Fig. 5) San Biagio benedicente, Museo della Collegiata di Empoli

 

L’opera più antica realizzata dall’artista per la zona è il San Biagio benedicente (fig. 5) dipinto, come poté precisare proprio Siemoni, su committenza della famiglia dei Da Empoli (cui appartenne il celebre pittore Jacopo di Chimenti), forse per l’ospedale di S. Lucia a Pietrafitta, poco fuori le mura di Empoli, o per la loro cappella nella Collegiata, e oggi conservato nell’attiguo museo. La tavola è databile su base stilistica verso il 1515, nel periodo in cui l’artista si stava staccando dall’iniziale retaggio del suo maestro Lorenzo di Credi, subito dopo gli affreschi del refettorio di S. Maria di Candeli a Firenze (datati 1514) e quelli coevi e meravigliosi dell’oratorio di villa Cerpelloni (o Scerpelloni) Nanni a Vallacchio di Campoli (Firenze) e stava creando un suo personale idioma pittorico, attento ai precetti della Scuola di S. Marco di Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, ma subendo profondamente anche l’influsso dello sfumato leonardesco.

 

Fig. 6), San Martino Vescovo, Orsanmichele, Firenze

 

E’ il periodo in cui eseguì lo splendido San Martino vescovo di  Orsanmichele a Firenze (fig. 6) e al quale si può ricondurre anche la stessa pala di S. Donato in Greti, che fu attribuita dubitativamente al Sogliani per la prima volta dallo studioso pratese Paolo Benassai nel 2003 e da me confermata in seguito. Recentemente è però emerso che la paternità era già nota nell’800, quando il quadro fu restaurato e dotato di una nuova cornice a cura del parroco dell’epoca, don Lorenzo Picchiotti, come emerge da un documento conservato nell’archivio parrocchiale di Greti, cortesemente segnalatomi da Irene Massaini.

 

Fig. 7) Annunciazione e santi, mercato antiquario

 

Fig. 8) San Nicola da Bari, S. Niccolò del Ceppo, Firenze

 

La contiguità formale tra la tavola di Orsanmichele e la pala di S. Donato è resa evidente non soltanto dall’analoga morbidezza di stesura, ma anche dal fatto che il san Martino e il san Donato possiedono i medesimi lineamenti, che ricorrono inoltre nel san Zanobi di una piccola Annunciazione e santi passata più volte sul mercato (fig. 7) e nel San Nicola da Bari dello stendardo di S. Niccolò del Ceppo a Firenze (fig. 8), tutte opere databili sul finire del secondo decennio del Cinquecento. Si tratta di un momento importante nella carriera del Sogliani, perché prelude al cambiamento definitivo del suo stile, le cui prime avvisaglie si avvertono proprio nella pala di Greti e nell’Annunciazione, attraverso lo strutturarsi più complesso e geometrico dei panneggi e il progressivo schiarirsi e illuminarsi dei colori, che denota un profondo avvicinamento al linguaggio più moderno e arioso di Andrea del Sarto.

 

Fig. 9) Pala di sant’Acazio, S. Lorenzo, Firenze

 

Il mutamento risulta già pienamente in atto negli affreschi dell’ex convento di S. Giuliano a Firenze, da me pubblicati nel 2013 e nella Pala di sant’Acazio del 1521, oggi in S. Lorenzo, sempre nel capoluogo (fig. 9), ed appare ormai compiuto nella Santa Brigida che impone la regola del Museo del Cenacolo di S. Salvi (ancora a Firenze), datata 1522. Le altre opere empolesi di Giovanni Antonio sono caratterizzate da questo nuovo verbo formale più algido ed estetizzante, che rinuncia definitivamente allo sfumato avvolgente e tenebroso del San Biagio e della pala di Greti.

 

Fig. 10) Due Martiri, Battistero  della Collegiata di Empoli

 

Tra di esse, quella che possiamo mettere in seconda posizione, in base allo stile, pur non conoscendone la data esatta di esecuzione è l’affresco frammentario coi Due martiri (fig. 10) che si trovava in origine nel Battistero della Collegiata empolese, ed è oggi staccato e conservato nel Museo. La collocazione originaria e l’aspetto formale dell’opera, che io riferii al Sogliani per confronto soprattutto con gli affreschi di S. Giuliano a Firenze,  fecero  pensare al Siemoni che i personaggi fossero i due san Giovanni: il Battista quello di sinistra, con la mano alzata indicante al cielo, secondo la sua consueta iconografia, e l’evangelista quello a destro col libro. Però l’aspetto della figura di sinistra lo lasciava perplesso, poiché in effetti per quanto io ricordi non vi sono altre raffigurazioni di san Giovanni Battista abbigliato, privo della croce e con la palma del martirio. Siemoni pensava dunque che questi fosse stato “rivestito” in un secondo tempo, e che la croce fosse stata sostituita con la palma, ma la visione ravvicinata dell’affresco non mostra alcun rifacimento di intonaco; anzi, le linee di riporto dal cartone per “incisione” sono perfettamente visibili ed evidenziano come gli abiti fossero previsti fin dall’origine. Tuttavia il ragionamento del Siemoni mi pare assolutamente plausibile, e quindi andrà cercata eventualmente la fonte scritturale alla quale correlare questa curiosa formula figurativa. Coevo ai Due martiri, e databile intorno al 1520-1521 anche per le assonanze che mostra con le figure monumentali della Pala di sant’Acazio, è l’altro affresco empolese del Sogliani, raffigurante San Giuseppe (fig. 11), anch’esso una mia attribuzione, poiché in passato era riferito a Jacopo da Empoli.

 

Fig. 11) San Giuseppe, Collegiata di Empoli

 

Di esso esiste una replica autografa (o forse un modelletto) nella parrocchiale di Querceto a Sesto Fiorentino (Firenze), ed entrambe le raffigurazioni rientrano in una serie di pensieri compositivi dedicati dal Sogliani alla figura del padre terreno di Cristo, che comprende anche una bella tavola nella Pinacoteca civica di Volterra (Pisa) e il suo disegno preparatorio passato anonimo sul mercato pochi anni fa. Dalle ricerche del Siemoni apprendiamo che il San Giuseppe della Collegiata, tuttora attaccato al suo muro originario sull’arco di accesso alla cappella dell’Immacolata concezione (ma fino al Settecento dedicata a san Lorenzo) (fig. 12), aveva un pendant con un San Giovanni Battista, del quale nell’Ottocento rimanevano solo pochi frammenti, che furono scalpellati per far posto alla tavola con Sant’Andrea di Niccolò Bogani che costituisce attualmente il corrispettivo del nostro affresco.

 

Fig. 12) Cappella dell’Immacolata Concezione, Collegiata di Empoli

 

Entrambi i santi sono collocati entro delle “nicchie” di poco aggetto (2 cm. il San Giuseppe, 7 cm. il Sant’Andrea), dovute al rifacimento settecentesco di tutta la cappella, e dunque in origine sia l’affresco in esame che il perduto San Giovanni Battista dovevano essere diversamente contestualizzati. Probabilmente facevano parte di un più vasto ciclo di murali che interessava a mio avviso tutta l’arcata e che andarono in larga parte scialbati sotto il nuovo intonaco aggettante settecentesco, e tale ciclo completava forse quello di Giovanni dal Ponte all’interno della cappella stessa, distrutto per far posto alla nuova decorazione rocaille di Giovan Martino Portogalli (stucchi) e Giandomenico Ferretti (affreschi), realizzata in ordine alla nuova dedicazione all’Immacolata.

 

Fig. 13) Disputa sull’Immacolata concezione di S. Maria a Ripa, Empoli

 

Fig. 14) Disputa sull’Immacolata concezione, Galleria dell’Accademia, Firenze

 

L’ultima opera empolese del Sogliani della quale si abbia notizia è la Disputa sull’Immacolata concezione di S. Maria a Ripa (fig. 13), una chiesa molto vicina al luogo in cui l’artista possedeva il già citato podere. Il dipinto è databile intorno al 1530, ovvero al tempo di capolavori maturi di Giovanni Antonio, come la pala dello stesso soggetto oggi nella Galleria dell’Accademia a Firenze (fig. 14), le splendide tavole per il Duomo di Pisa (figg. 17-20),

 

Fig. 17) “Sacra conversazione” dipinta per l’altare dei santi Giovanni Battista e Giorgio nel Duomo di Pisa

 

Fig. 18) Sacrificio di Abele, Pisa, Duomo.

 

Fig. 19)  Sacrificio di Caino, Pisa, Duomo

 

Fig. 20) Sacrificio di Noè, Pisa Duomo

 

il grandioso affresco con la Provvidenza di san Domenico nel Refettorio Grande del convento fiorentino di S. Marco (datato 1536) e la magnifica Santa Caterina d’Alessandria “Virgo Sapiens” della Pinacoteca di Brera a Milano (fig. 15), della quale si può argomentare la provenienza dalla collezione Torrigiani a Firenze, dove fu inventariata nel 1869, anche se, vista l’iconografia dell’opera, si trattò in origine certamente di una committenza domenicana, destinata a qualcuno che il Sogliani ben conosceva, come indica la firma limitata al solo nome di battesimo.

 

Fig. 15) Santa Caterina d’Alessandria “Virgo Sapiens”, Pinacoteca di Brera, Milano

 

Della Santa Caterina è comparsa sul mercato nel 2020 una versione autografa con varianti, che si distingue da quella milanese per una caratterizzazione somatica un po’ diversa e per la presenza in secondo piano di un’apertura di un paesaggio che per intonazioni cromatiche e luminose rimanda proprio alla suggestiva veduta fluviale con gualchiera della pala di S. Maria a Ripa (fig. 16).

 

Fig. 16) Disputa sull’Immacolata concezione di S. Maria a Ripa, particolare

 

Nelle opere di questo periodo l’avvicinamento alla poetica figurativa di Andrea del Sarto si accentua, anche in virtù del fatto che Giovanni Antonio fu chiamato a completare la Sacra Conversazione che questi aveva lasciato incompiuta alla sua morte nel 1530, destinata alla confraternita di S. Francesco a Pisa e oggi conservata nel locale Duomo. Paradossalmente il contatto diretto con un’opera dell’artista che aveva ispirato a Giovanni Antonio la sua formula di elegantissima ma algida saldezza formale determinò un nuovo, piccolo ma interessante cambiamento nella sua pittura, una sorta di “marcia indietro” o di ritorno allo stile di venti anni prima, portando Giovanni Antonio ad un uso nuovamente più morbido e pastoso del colore, e a recuperare le atmosfere più intime e raccolte della pala di Greti, come evidenziano la Sacra conversazione dipinta per l’altare dei santi Giovanni Battista e Giorgio nel Duomo di Pisa (fig. 17), i frammenti di quella destinata all’altare dei santi Simone, Jacopo e Antonio abate nonché le spettacolari tavole coi Sacrifici (figg. 18-20) per l’abside dello stesso Duomo. In definitiva, dunque, la produzione empolese del Sogliani offre una panoramica completa sul suo percorso artistico, ponendosi inoltre in primo piano nel suo catalogo per la qualità pittorica e la bellezza delle opere che la compongono.

 


 

 

 

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