Alessandro Nesi: Maso da San Friano, Jacopo da Empoli e il modelletto per l’Ascensione Ottinelli

Maso da San Friano, Jacopo da Empoli

e il modelletto per l’Ascensione Ottinelli

di Alessandro Nesi

 

Fig. 1)

 

E’ passato da pochi giorni sul mercato (31 maggio 2022) lo splendido modelletto di Maso da San Friano per l’Ascensione destinata all’altare di Elena di Angelo Ottinelli (vedova Sermanni) e della Compagnia delle Laudi e di S. Agnese nella chiesa fiorentina del Carmine (fig. 1), finora noto solo tramite un’immagine in bianco e nero pubblicata nel 1976 da Valentino Pace. La possibilità di studiarlo finalmente nei suoi magnifici colori mi permette di riprendere e sviluppare ulteriormente  il discorso riguardante l’estrema attività del Manzuoli e gli esordi nella sua bottega di Jacopo da Empoli, che ho sviluppato più volte, da vari punti di vista. Com’è già ben noto, eccezion fatta per Filippo Gheri che ha curato la scheda del catalogo d’asta, le vicende della committenza sono state ricostruite su base documentaria da Catherine Clover in un saggio del 1999, e iniziano nel momento in cui, l’11 settembre 1563, la Ottinelli dettò il proprio testamento al notaio fiorentino Giovanni Maria Cecchi, stabilendo che entro dieci anni dalla sua morte l’antica Compagnia delle Laudi e di S. Agnese, fondata nel 1269, utilizzasse un suo lascito per rinnovare la propria cappella, facendone dipingere anche la pala d’altare con l’Ascensione e le sante Agnese (la dedicataria, di cui  i confratelli possedevano la reliquia di un piede), ed Elena (la propria eponima). La donna era infatti molto legata alla confraternita, al punto di aver destinato una parte del proprio danaro per dotare alcune fanciulle che vivevano in una casa di proprietà dell’istituzione e altre ragazze povere del Gonfalone Drago nel quartiere di S. Spirito, entro il quale si trovava la chiesa del Carmine. La scelta di Maso, anch’egli residente in quella zona, come artista destinato ad eseguire la monumentale pala, le cui misure si possono ipotizzare in circa 450 x 250 cm. sulla base di quelle degli altri dipinti coevi o poco più tardi rimasti in chiesa, dovette avvenire in tempi brevi, verso il 1565, come si può dedurre dal fatto che alcuni schizzi per le figure della parte bassa del dipinto fanno parte di ciò che resta di un libretto di conti e appunti conservato agli Uffizi, e sul loro retro è segnata appunto tale data.

L’elaborazione compositiva però lo impegnò a lungo, soprattutto per quanto riguarda il personaggio del Cristo, inizialmente piuttosto statico e tradizionale come lo si vede nel primo disegno d’insieme, anch’esso al GDSU (602 S) (fig. 2),

 

 

Fig. 2)

 

e infine sostituito dalla magnifica figura che ascende ruotando su se stessa con un moto sottolineato ed accentuato dalle grandiose volute circolari del panneggio, come appare nel modelletto e in un ulteriore e spettacolare disegno degli Uffizi.(fig. 3)

 

Fig. 3)

 

Quando Maso lasciò questa terra, il 2 ottobre 1571 (venendo sepolto proprio al Carmine) l’altare era già stato rinnovato da tre anni, ma la tavola non era ancora compiuta. Doveva però essere a buon punto, visto che ne era stata già approntata la cornice, e la Ottinelli in un codicillo del testamento datato 28 giugno 1572, rogato sempre dal Cecchi, ne affidò il completamento a Giovambattista Naldini. In questo documento in realtà si dice che “Tommaso di Borgo San Friano è morto senza dipignerla, et la tavola è in mano ancora de’ suoi eredi”, ma la Clover ha giustamente ipotizzato che l’esecuzione fosse già avanti, anche perché il Naldini nel modelletto per la pala definitiva, oggi conservato nell’Ashmolean Museum di Oxford (fig. 4),

 

Fig. 4)

riprese ampiamente la composizione del collega, soprattutto nella parte bassa. Purtroppo su questo aspetto non sarà mai possibile fare chiarezza perché com’è noto l’Ascensione Ottinelli, che fu infine posta sull’altare nel 1576 (due anni dopo la morte della committente), andò distrutta nell’incendio che devastò la chiesa del Carmine nel 1771, però il codicillo del 1572 ci comunica un altro dettaglio importante, e cioè che vi era stato “qualche disparere” tra la Ottinelli e gli eredi di Maso, tra i quali doveva figurare in prima fila l’ormai ventenne Jacopo da Empoli, che di certo sperava di ricevere l’allogazione per il completamento del dipinto, alla cui stesura aveva partecipato in qualità di aiutante. Anzi, è probabile che quando si parla di “eredi” s’intenda proprio lui, o tutt’al più anche Alessandro Fei, l’altro discepolo del grande maestro fiorentino. Ma la Ottinelli non dovette fidarsi di Jacopo, ritenendolo forse ancora troppo inesperto e scelse il Naldini, artista di più lungo corso e di maggior prestigio, anche per essere stato allievo del Pontormo. Il lungo lavoro nella bottega di Maso per la messa a punto dell’Ascensione è echeggiato da una serie di opere di grande interesse, nella maggior parte delle quali è proprio la figura guizzante ed aerea del Cristo come appare nel modelletto e nel disegno degli Uffizi a costituire il fulcro dei pensieri compositivi.

Fig. 5)

 

Mi riferisco alla splendida tavoletta con la Resurrezione del Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig. 5), e della sua versione passata sul mercato newyorkese il 18 ottobre 2021 (fig. 6),

 

Fig. 6)

 

che in passato ho attribuita al Fei, ma riguardandola adesso più nel dettaglio mi pare di qualità nettamente superiore alle sue possibilità, e forse il nome dell’Empoli agli esordi le si addice meglio. Del Fei è comunque la riflessione cronologicamente più inoltrata sull’invenzione del Cristo ruotante (e sull’impianto compositivo dell’intero modelletto Ottinelli), inclusa nell’Ascensione da lui dipinta per la cappella Albizi in S. Pier Maggiore a Firenze, e oggi conservata nella chiesa di S. Nicola a Cosenza (fig. 7), che è databile con sicurezza intorno al 1584.

 

Fig. 7)

 

Anche l’Empoli rimase suggestionato dalla figura del Cristo, e vi rifletté per conto proprio riproducendola specularmente in una tela di collezione privata esposta alla mostra Arte a Sarzana nel 1961 (fig. 8) e a quanto ne so mai ricomparsa in seguito sul mercato, ma non fu l’unico caso in cui attinse al materiale preparatorio per l’Ascensione Ottinelli.

 

Fig. 8)

 

Fig.9)

 

Un riflesso della figura di Sant’Agnese, come Maso l’aveva pensata in origine nel foglio 14426 F degli Uffizi (fig. 9) – ovvero con la mano destra distesa lungo il fianco e non ancora sollevata ad accarezzare la testa dell’agnellino come nella prima idea d’assieme del citato disegno 602 S, o a sostenere il libro come nel foglio GDSU 14419 F e nel modelletto – si osserva nella sant’Apollonia di uno dei pannelli di predella conservati nel convento della Ss. Annunziata a Firenze e un tempo esposti sull’altare della cappella di S. Luca dell’Accademia del Disegno che si affaccia sul chiostro dei morti del complesso dei Servi di Maria. Le sei tavolette che compongono il gradino rappresentano i Santi Benedetto e Apollonia (fig. 10),

 

Fig. 10)

 

la Pentecoste, i Santi Donato e Zanobi, l’Ultima cena ripresa dal celeberrimo prototipo di Leonardo (fig. 11),

 

Fig. 11)

 

l’Arcangelo Gabriele, e la Vergine annunziata (fig. 12), e provengono dal convento benedettino femminile di S. Apollonia a Firenze, dove però nessuna guida o testo storiografico le ricorda, probabilmente perché non si trovavano in chiesa ma in qualche ambiente della clausura.

 

Fig. 12)

 

La provenienza benedettina è interessante perché permette di capire che il santo vescovo inginocchiato del terzo pannello è Donato, ovvero il titolare di un’altra importante enclave di  monache  dello stesso ordine, ubicata subito fuori Firenze, per la quale Maso dipinse poco avanti di morire una pala oggi dispersa, mentre quello in piedi è Zanobi poiché, come in altre raffigurazioni, mostra il giglio di Firenze nel bottone del piviale. Inoltre, originariamente le tavoline non dovevano probabilmente costituire una sola predella ma due, come sembra potersi arguire dalla centralità prospettica dei due pannelli maggiori. Una ricerca condotta nel fondo documentario delle monache di S. Apollonia in Archivio di Stato a Firenze non ha però fornito lumi in proposito, e quindi lascio in sospeso l’argomento in attesa di ulteriori approfondimenti, dedicandomi alla questione attributiva. Il primo ad occuparsi dei pannelli fu Luciano Berti nel 1952, attribuendoli agli esordi dell’Empoli, mentre Peter Cannon Brookes in un saggio del 1976 li diede a quest’ultimo, con una datazione verso il 1565, e Valentino Pace, sempre nel 1976 li riferì correttamente alla collaborazione tra i due, dando a Maso le scenette più grandi e all’Empoli i pannelli coi santi.

 

Fig. 13)

 

In realtà, se l’idea dell’esecuzione congiunta è corretta, così come lo è quella dell’appartenenza delle scene più grandi a Maso e dei pannelli con l’Annunciazione all’Empoli, del quale è anche il disegno per la Vergine annunciata nella Biblioteca Nacional di Madrid (fig. 13), per gli altri pannelli si deve fare qualche precisazione ulteriore, poiché quello coi Santi Donato e Zanobi mostra all’evidenza la mano di Maso, mentre in quello coi Santi Benedetto e Apollonia, il primo è ancora di Maso, mentre per la seconda il Pace escluse correttamente “la possibilità di autografia masesca”. Ma le riflessioni di Jacopo sugli esiti della lunga e importante gestazione creativa dell’Ascensione Ottinelli non si fermarono, e molto probabilmente spetta a lui, in una fase precedente verso la metà degli anni sessanta, quand’era ancora poco più che adolescente, la Resurrezione di S. Domenico a Fiesole (fig. 14) che traspone a colori il disegno 602 S del GDSU e fa da pendant ad un’Assunzione  in cui egli anticipò la composizione della Pala Fiorelli di S. Bartolomeo a Molezzano (Firenze), databile con certezza al 1587.

 

Fig. 14)

 

D’altronde alla metà degli anni ottanta, quando Maso era ormai scomparso da tre lustri, l’Empoli si mostrava ancora attento ai suoi fondamentali prototipi, come evidenzia l’Annunciazione con santi e i donatori Gualterotto e Cassandra de’ Bardi di Vernio del 1588 circa nella parrocchiale di Sasseta di Vernio (Prato) (fig. 15).

 

Fig 15)

 


 

 

 

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