Alessandro Nesi: Nicodemo Ferrucci e gli ordini religiosi

Nicodemo Ferrucci e gli ordini religiosi

 

di Alessandro Nesi

 

Il “filo rosso” che permette di seguire con coerenza tutta l’attività pittorica di Nicodemo Ferrucci (Fiesole 1575-Firenze 1650) è il suo legame con i vari rami dell’ordine dei Benedettini, prevalentemente coi Vallombrosani, iniziato quando era ancora allievo del Passignano (Domenico Cresti) e nel 1596 lavorarono insieme nel Monastero Nuovo della Concezione in via della Scala a Firenze per le Cavalieresse di S. Stefano papa e martire, che erano appunto monache vallombrosane.

Il complesso conventuale fu però mutato di funzione nell’Ottocento, ed oggi non resta quasi nulla delle opere realizzate per adornarlo. Nicodemo è citato per la prima volta nei documenti delle monache il 21 luglio 1594, “per haver rifiorito et abbellito in torno il crocifisso della porta” insieme al fratello Andrea, già attivo per conto proprio nel convento come scultore. Lo si ritrova il 7 dicembre 1596, incaricato dal Passignano per la riscossione di un pagamento relativo a una pala destinata alla chiesa monastica; e infine come pittore autonomo il 26 agosto 1598, per aver dipinto “il frontespitio del armario del lavamano”.

Il rapporto instauratosi fin da quel momento coi Benedettini Vallombrosani fece ottenere a Nicodemo le committenze più importanti della sua carriera: per l’Abbazia di Vallombrosa (1605), per quella di Montescalari (1611), per la Badia di Ripoli (1612) e per quella di Passignano. Inoltre per le chiese fiorentine dell’ordine: S. Maria degli Angeli, S. Giorgio alla Costa, S. Trinita e Ss. Simone e Giuda. Il legame coi monaci fu molto stretto ma non esclusivo, poiché contemporaneamente Nicodemo lavorava anche per i Francescani, con le ben note opere in Ognissanti a Firenze e nel convento di S. Michele a Doccia, presso Fiesole, e per un vasto ciclo con Storie di san Francesco nel chiostro di S. Lucchese a Poggibonsi (Siena), documentato al 1622 e restaurato qualche anno fa, ma che solo in piccola parte mostra ancora l’originaria bellezza (fig. 1).

 

Fig. 1) Storie di san Francesco (part.), chiostro di S. Lucchese, Poggibonsi (Siena)

 

Alcune delle opere realizzate per i Vallombrosani sono state però travisate dalla critica, e questo mi dà l’occasione per discuterle complessivamente con altre aggiunte al suo catalogo. Lo faccio ripartendo dalla bella pala col Perdono di san Giovanni Gualberto in S. Giorgio alla Costa a Firenze (fig. 2), che gli ho restituita su base documentaria esattamente vent’anni fa e che finalmente posso pubblicare a colori senza la brutta e fuorviante aggiunta che la amplia in alto e sul lato sinistro.

 

Fig. 2) Perdono di san Giovanni Gualberto, S. Giorgio alla Costa, Firenze

 

Fu eseguita dal Ferrucci con il lascito testamentario di suor Veronica Ginori nel 1610, al rientro da un viaggio a Roma fatto insieme al Passignano, e prima che emergesse il documento di allogazione era ritenuta opera del maestro, come altri dipinti ascrivibili al nostro, tra i quali la Circoncisione e santi nella chiesa dell’Immacolata a Pistoia, o la bellissima Vocazione di san Matteo di S. Maria al Pignone a Firenze (da qualcuno data anche a Jacopo da Empoli) (fig. 3).

 

Fig. 3) Vocazione di san Matteo S. Maria al Pignone, Firenze

 

Sempre a Firenze, per la foresteria del convento di S. Maria degli Angeli il Ferrucci eseguì alcuni affreschi con la Fede, la Religione, San Benedetto e San Romualdo, ricordati come suoi dalle fonti ma recentemente pubblicati anonimi, e che oggi sono staccati ed esposti in un’altra parte del complesso. Gli viene inoltre attribuita una tela anch’essa proveniente da S. Maria degli Angeli ed attualmente presso le Oblate di Careggi, con il Crocifisso tra i santi Francesco e Girolamo, che invece a mio parere non è opera sua.

 

Fig. 4) San Benedetto e San Romualdo, convento di S. Maria degli Angeli, Firenze

 

Le figure di san Benedetto e san Romualdo (fig. 4) negli affreschi sono imponenti e ieratiche, con le ampie cocolle candide e le lunghe barbe bianche, e ritornano identiche in una bella pala già attribuita sia a Francesco Boschi che al Passignano ma che la lettura stilistica permette di restituire al Ferrucci.

 

Fig.5) Salvator Mundi con la Madonna, san Benedetto, sant’Ignazio di Antiochia, san Romualdo e altri, S. Lucia de’ Magnoli, Firenze

 

Si tratta del Salvator Mundi con la Madonna, san Benedetto, sant’Ignazio di Antiochia, san Romualdo e altri (fig. 5) sull’altare della famiglia Nasi in S. Lucia de’ Magnoli a Firenze, un dipinto dall’iconografia molto particolare e sicuramente creata per l’occasione, ma che rimane in parte misteriosa in quanto non conosciamo esattamente le circostanze della sua committenza. Secondo la critica l’opera sarebbe menzionata nella collocazione attuale solo a partire dalla guida di Federigo Fantozzi del 1842 e dunque proverrebbe da un altro luogo, ma questa ipotesi viene smentita da un passo delle Notizie istoriche delle chiese fiorentine di Giuseppe Richa (1761) relativo alla chiesa, dove si legge che a destra della cappella maggiore “avvi la porta della sagrestia con un andito, che ha cappella degli Amadori con una ancona, nella quale sono dipinti alcuni santi”. La menzione apparentemente generica dell’opera si spiega con la sua collocazione in un luogo poco illuminato e inoltre con la stessa iconografia, che il Richa non riuscì evidentemente a decifrare, ma riportò un altro elemento presente nella cappella e significativo per l’identificazione del dipinto, ovvero l’esistenza di una lapide relativa alla famiglia Nasi e nella quale erano citati anche i Vallombrosani.

Il committente fu molto probabilmente Giovambattista Amadori (1567-1621), un medico molto legato a Galileo Galilei e alla sua famiglia, al punto che nel 1613 commissionò a Giovanni Caccini un busto in terracotta dello scienziato, oggi noto solo tramite copie. Credo che l’Amadori sia ritratto nel sant’Ignazio di Antiochia, con la folta barba lanosa e i capelli grigi e lunghi, pettinati con la scriminatura al centro.

 

Fig.6) Madonna col Bambino e i santi Simone e Giuda, S. Lucia de’ Magnoli a Firenze

 

Queste sembianze ricorrono in altre due opere del Ferrucci: nel personaggio a sinistra della lunetta con la Madonna col Bambino e i santi Simone e Giuda, sopra la porta d’ingresso della medesima chiesa vallombrosana fiorentina (fig. 6), e nel san Macario della Madonna col Bambino in gloria e i santi Rocco, Macario e Antonio abate nella confraternita di S. Rocco a Spicchio (Firenze) (fig. 7).

 

Fig. 7) Madonna col Bambino in gloria e i santi Rocco, Macario e Antonio abate, confraternita di S. Rocco a Spicchio (Firenze)

 

Nel personaggio dell’affresco è stato proposto di riconoscere le sembianze del mercante di stoffe, scrittore e mecenate delle arti Giovanni di Paolo Rucellai (1403-1481), che Nicodemo avrebbe effigiato anche in un ritratto celebrativo di non pacifica attribuzione12.  Ma il volto che ricorre nei tre dipinti sopra descritti è troppo caratterizzato per essere un’effigie di fantasia come quella del Rucellai. Il legame dell’Amadori col Ferrucci e coi Galilei consente invece di dare sostanza all’idea che nelle tre opere sia ritratto proprio lui. Infatti S. Simone fu fatta ristrutturare da un esponente della famiglia Galilei, il Cavaliere di Malta Bartolomeo; inoltre la chiesa era di pertinenza vallombrosana e i Galilei avevano il loro palazzo in Costa S. Giorgio a Firenze, non distante da S. Lucia de’ Magnoli e dal convento vallombrosano di S. Giorgio alla Costa, così il cerchio delle argomentazioni si chiude perfettamente. Resta al momento incomprensibile soltanto la presenza dell’effigie nella pala di Spicchio, la quale è comunque un’aggiunta importante al catalogo del Ferrucci, nonostante sia compromessa da un rifacimento nella testa del sant’Antonio abate sulla destra 13. Stranamente però il dipinto non compare in una recente rassegna sulla pittura del Seicento ad Empoli dove invece è stata attribuita a Nicodemo un’altra interessante tela.14

 

Fig. 8) Padreterno, i misteri del Rosario e i santi Michele, Domenico, Benedetto e Carlo Borromeo, S. Stefano degli Agostiniani, Empoli

 

Si tratta della “coperta” con il Padreterno, i misteri del Rosario e i santi Michele, Domenico, Benedetto e Carlo Borromeo (fig. 8) oggi conservata in S. Stefano degli Agostiniani ma eseguita nel 1614 per un monastero femminile benedettino (forse quello intitolato alla S. Croce, detto delle “monache vecchie”) come indicano la presenza del santo di Norcia e la scritta che si accompagna alla sigla dell’artista e alla data,  “Sora Vincenza Marucelli sagrestana fece fare per sua devozione”. La pala di S. Rocco a Spicchio è databile invece al 1617, quando la confraternita, istituita nel 1575, fu approvata dall’arcivescovo di Firenze Alessandro Marzi Medici e si dotò di capitoli. Il dipinto non è documentato, perché probabilmente, come spesso accadeva, fu stipulato un patto di allogazione privato, ma a conferma del contatto tra i committenti e il pittore appare significativo che i capitoli venissero fatti scrivere a un notaio di nome Giuseppe Barni, nei cui protocolli il Ferrucci è citato diverse volte proprio all’anno 1617 per rogiti riguardanti la dote della moglie, Margherita di Giusto Buonamici da Volterra.

 

Fig.9) Battesimo di Cristo, Pieve di Sesto Fiorentino (Firenze)

 

Al repertorio di Nicodemo si possono fare altre due interessanti aggiunte, un Battesimo di Cristo nella Pieve di Sesto Fiorentino (Firenze) (fig. 9), e una Madonna del Rosario coi santi Agnese, Domenico, Caterina d’Alessandria, Girolamo e Francesco presso la Prefettura di Firenze, che si trova nell’antica sede dell’Ospedale dei Broccardi, divenuta poi parte dell’Ospedale di Bonifazio (fig. 10).

 

Fig. 10) Madonna del Rosario coi santi Agnese, Domenico, Caterina d’Alessandria, Girolamo e Francesco, Prefettura di Firenze, che si trova nell’antica sede dell’Ospedale dei Broccardi, divenuta poi parte dell’Ospedale di Bonifazio

 

Le due opere sono state pubblicate anni fa come lavori rispettivamente della cerchia di Matteo Rosselli e di Jacopo da Empoli, ma entrambe mostrano i caratteri tipici di Nicodemo, sia nelle figure che nell’uso dei colori. La prima è quasi inedita, e dunque l’attribuzione generica che l’ha riguardata è in qualche modo comprensibile, non essendo stata sottoposta al vaglio della critica. La seconda è stata invece oggetto di un equivoco che ha portato a travisare l’importante citazione settecentesca del Richa, il quale la ricorda nelle Notizie istoriche come opera del Ferrucci su uno degli altari laterali della chiesa dei Broccardi, per cui l’artista aveva eseguito anche una lunetta a fresco con Santa Caterina d’Alessandria e alcune fanciulle, oggi staccata e conservata nell’ex refettorio di Bonifazio. Le due strutture furono riunite alla fine del XVIII secolo, e in seguito ad ulteriori accorpamenti le opere d’arte ad esse pertinenti divennero di proprietà dell’Ospedale di S. Maria Nuova. Il Richa menzionò il dipinto soltanto come “Vergine del Rosario”, senza descrivere i santi, e ciò ha fatto sì che la tela venisse confusa con una Madonna del Rosario coi santi Domenico e Giovanni Battista  pertinente all’Ospedale di Bonifazio e oggi conservata presso le Oblate di Careggi. Questa però non ha nulla degli stilemi passignaneschi che costituiscono i fondamenti della pittura del Ferrucci e caratterizzano la pala della Prefettura, nella quale ritornano inoltre sia la santa Caterina d’Alessandria che alcune fanciulle abbigliate come nella citata lunetta a fresco, confermando che si tratta di committenze tra loro legate.

 

Fig. 11) Annunciazione, chiesa di S. Piero a Ema (Firenze)

 

La Vergine nella pala dei Broccardi possiede lo stesso volto e la stessa posa di quella di una frammentaria Annunciazione (fig. 11) a fresco nella chiesa di S. Piero a Ema (Firenze), appartenuta fino al Trecento ai Benedettini Olivetani e poi rimasta sotto la loro influenza fino a quando nel Settecento divenne Parrocchia. Anche l’affresco deve dunque essere aggiunto al repertorio di Nicodemo, mentre la Madonna del Rosario coi santi Domenico e Giovanni Battista delle Oblate di Careggi ne va espunta e si assomma ai molti altri lavori attribuitigli dalla critica ma estranei al suo catalogo, che privato di essi riacquista una perfetta coerenza di stile.

 


 

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