Alessandro Nesi, Un nome per il Maestro del tondo Borghese: Antonio di Benedetto orafo

Un nome per il Maestro del tondo Borghese: Antonio di Benedetto orafo

 di

 Alessandro Nesi

 

Fig. 1)

 

Qualche anno fa, recandomi allo studio della restauratrice Gabriella Forcucci per vedere un quadro che dovevo expertizzare, potei osservare da vicino la tavola con l’Adorazione del Bambino coi santi Girolamo, Giovannino, Francesco e un beato (Tommaso da Celano?) del Maestro del Tondo Borghese (fig. 1, a sinistra) conservata in S. Lorenzo a Firenze e sulla quale lei stava in quel momento intervenendo.

Notai sul dipinto la data, che si legge su un frammento architettonico posto alle spalle della Vergine ed appare pasticciata e ripassata dallo stesso pittore, ma che va sciolta come “MCCCCC” (1500), e riscontrai inoltre la presenza delle iniziali puntate “A.B.”, che sono leggibili accanto al libro poggiato sul bordo del sarcofago marmoreo ubicato tra la Vergine stessa e il san Giovannino (fig. 1, a destra), e che non mi risulta siano mai state viste in precedenza. Si tratta anche in questo caso di una scritta autografa, come si deduce dal confronto con la grafia dell’  “Ecce Agnus Dei” nel cartiglio del san Giovannino, e dunque le due lettere vanno quasi certamente interpretate come le iniziali del misterioso e affascinante artista, del quale si può proporre adesso una nuova identificazione basata finalmente su un dato oggettivo, e non su ipotesi astratte com’è stato finora.

Ma prima di farlo mi sembra opportuno ripercorrere a grandi linee la bibliografia scientifica a lui dedicata, che inizia con un contributo di Hermann Ulmann del 1896, e con uno di Geza de Francovich del 1926/1927, nei quali viene portata alla luce la figura di questo pittore fiorentino attivo tra il 1494 e il secondo decennio del Cinquecento, che mostra una personalità curiosa e ricettiva, certamente in contatto con la bottega di Domenico Ghirlandaio, ma attenta anche ai Pollaiolo, all’ambito del Verrocchio e a quello di Cosimo Rosselli.

 

Fg 2)

 

Il De Francovich, ampliando il primo novero di opere messo insieme dall’Ulmann e costituito dal tondo con l’Adorazione del Bambino della Galleria Borghese (fig. 2) e dalla già citata Adorazione di S. Lorenzo a Firenze, vi aggiunse altri dipinti, come lo Sposalizio mistico di santa Caterina d’Alessandria alla presenza di santa Margherita e del donatore, il prete Alberto di Michele di Antonio in S. Jacopo in Campo Corbolini a Firenze (datato 1501) (fig. 3), di cui notò le similitudini di stile con la Santa Lucia col donatore Tommaso Cortesi di S. Maria Novella, ricordata dal Vasari quale opera di collaborazione tra Francesco Granacci, Jacopo del Tedesco e Benedetto Ghirlandaio, e giunse perciò a identificare l’ignoto pittore nel secondo dei tre, Jacopo di Alessandro del Tedesco.

 

Fig. 3)

 

L’ipotesi fu però negata nel 1976 da Everett Fahy, che creò il “Maestro del tondo Borghese”, criticando il De Francovich per alcuni numeri del catalogo che questi aveva ricostruito, ma assemblando a sua volta un nucleo di opere solo in parte plausibile. Al 1992 risale il contributo scientifico più articolato sull’artista, ad opera di Lisa Venturini, con aggiunte importanti tra le quali si segnala l’individuazione della sua mano in alcune figure dell’affresco con l’Allegoria della Geometria del Pinturicchio e collaboratori entro la Sala delle Arti Liberali dell’appartamento Borgia in Vaticano (fig. 4), e inoltre con un corposo sfrondamento del repertorio allestito dal Fahy ma anche con qualche ulteriore proposta poco convincente.

 

Fig. 4)

 

La Venturini accettò comunque il “nome di comodo” proposto dal Fahy, ma tra le righe mostrò di credere, sia pure con riserva, che l’identità storica del Maestro del tondo Borghese potesse coincidere con quella di Jacopo Torni dell’Indaco, il quale a detta del Vasari “fu discepolo di Domenico del Ghirlandaio ed in Roma lavorò con Pinturicchio”. Ma dell’Indaco (Firenze 1476-Villena, presso Alicante, 1526) è nota una cospicua produzione pittorica e scultorea realizzata in Spagna a partire dal 1519, e in essa risulta assente proprio ciò che permise alla Venturini di individuare il Maestro del tondo Borghese in Vaticano, e che costituisce il primo e più importante dato “morelliano” per ricostruirne il catalogo, ovvero certe fisionomie facciali che diventano cifre immancabili e che difficilmente sarebbero state del tutto dismesse anche a fronte di un cambiamento stilistico radicale.

I contributi più recenti si segnalano invece per la ripresa dell’ipotesi riguardante Jacopo del Tedesco, e con l’identificazione di questi nel figlio del pittore e commerciante d’arte germanico Alexander Formoser (Luis Alexander Waldman, 2011), nonché per una proposta piuttosto curiosa in direzione dell’allievo di Alesso Baldovinetti Michele Scheggini detto il Graffione (Annamaria Bernacchioni, 2018 e 2019), entrambe però basate su ragionamenti indiziari e senza alcun riscontro documentario.

 

Fig. 5)

 

La più antica delle opere che spettano con certezza al Maestro del tondo Borghese è la Madonna della cintola coi santi Sebastiano, Tommaso e Giuliano del Museo Bellini a Firenze (fig. 5), datata 1494 sul sarcofago della Vergine con caratteri che sono essi stessi degli elementi topici dell’artista, poiché ricorrono identici nell’Adorazione di S. Lorenzo e negli altri dipinti che portano segnata la cronologia. La Venturini, nel render nota la pala Bellini vi riscontrò “scoperti riferimenti rosselleschi”9, che certo vi sussistono ma non sono i soli, poiché negli ampi panneggi falcati della veste della Vergine e nella linea netta che profila le figure si scorge un preciso rimando botticelliano. Al 1492-1494 risale invece la partecipazione del nostro all’affresco pinturicchiesco in Vaticano, dove nel giovane leggente compare per la prima volta quel viso dal mento appuntito, le guance rigonfie, gli occhi piuttosto distanti tra loro e il naso affilato che diventerà il carattere forse più riconoscibile della pittura del nostro artista.

 

Fig. 6)

 

Lo ritroviamo infatti in alcuni soldati della Resurrezione datata 1500 già in collezione privata a Genova (fig. 6), nella Madonna della pala di S. Jacopo in Campo Corbolini, in quelle del tondo Borghese e di quest’altro tondo passato in asta presso Sotheby’s a Firenze nel 1978 (fig. 7), e in altre opere che come esso sembrano però essere tarde e ormai piuttosto addentro nel Cinquecento, quando il suo stile si era ormai trasformato in una “maniera” ben precisa, anche se non aperta alla Maniera moderna fiorentina.

 

Fig.7)

 

Il tondo Borghese infatti forma un gruppo molto omogeneo con la Madonna col Bambino e due santi domenicani di Boston (fig. 8),

 

Fig. 8)

 

con i tondi del Musée Fesch ad Ajaccio (fig. 9)

 

Fig. 9)

 

e di Yale (fig.  10),

 

Fig. 10)

 

con l’Annunciazione della Parrocchiale di Bagno di Romagna (Forlì-Cesena) (fig. 11),

 

Fig. 11)

con l’Adorazione del Bambino comparsa sul mercato milanese nel 1992 (fig. 12),

 

Fig. 12)

 

con quella passata in asta presso Christie’s a Londra il 9 luglio 1999 (lotto 62) (fig. 13)

 

Fig. 13)

 

e con questa Madonna col Bambino e due angeli di ubicazione ignota (fig. 14).

 

Fig. 14)

 

Ma ritornando alle opere datate, al 1503 risale la Sant’Anna metterza coi santi Filippo e Giovanni Battista (fig. 15) di S. Andrea a Doccia (Firenze),

 

Fig. 15)

 

mentre l’anno 1505 è segnato sulle pareti affrescate con l’Annunciazione, san Girolamo e alcune monache camaldolesi (fig. 16)

 

Fig. 16)

 

e con San Francesco (fig. 17, a sinistra)

 

Fig. 17)

e San Giovanni Battista (fig. 17, a destra) nella sacrestia di S. Agata a Firenze.

 

Infine, al 1511 risalgono le ultime due tavole con cronologia certa, entrambe splendide, ovvero la Madonna col Bambino e i santi Agostino e Girolamo in S. Angelo a Legnaia (Firenze) (fig. 18),

 

Fig. 18)

 

e la Circoncisione coi santi Cosma e Damiano in S. Pietro a Monticelli (Firenze) (fig. 19).

 

Fig. 19)

 

In esse, oltre alla conduzione pittorica uniforme, e ai caratteri grafici delle scritte, che come si è detto sono identici a quelli delle precedenti opere datate, troviamo altri volti tipici: quelli di vecchi dall’aria smunta, come il san Girolamo di Legnaia, e del medesimo personaggio nella pala col Crocifisso e i santi Giovanni Battista, Girolamo, Cosma e Damiano in S. Ambrogio a Firenze (fig. 20), che si accomunano al loro corrispettivo nell’affresco di S. Agata e al san Giuseppe di Monticelli.

 

Fig. 20)

 

Vi sono poi sembianze facciali più robuste e squadrate come quella del san Girolamo nell’Adorazione di S. Lorenzo, che trova echi nel san Bartolomeo della bella Adorazione del Bambino coi santi Bartolomeo, Caterina d’Alessandria, Lucia e Francesco nella Parrocchiale di Bagno di Romagna (fig. 21),

 

Fig. 21)

 

nel san Domenico della lunetta a fresco con la Madonna col Bambino e i santi Domenico e Caterina da Siena dello Spedale degli Innocenti a Firenze (fig. 22)

 

Fig. 22)

 

nei san Giuseppe del tondo Borghese e di quello passato da Christie’s nel 1999, nel sant’Andrea della pala di Doccia, nel Padreterno e nei santi anziani della meravigliosa Incoronazione della Vergine del Museo di Nimega e nel frammento di sinistra, con San Bartolomeo della splendida “coperta” conservata al Petit Palais di Avignone (fig. 23, a sinistra).

 

Fig. 23)

 

Anche il San Lorenzo nel frammento destro di quest’ultima (fig. 23, a destra) possiede un volto ricorrente nel repertorio del Maestro, poiché lo si ritrova esatto nel san Leonardo della pala recentemente restaurata coi Santi Antonio abate, Leonardo e Giuliano in S. Lorenzo a Firenze (fig. 24, a destra) e nel san Michele e in alcuni angeli dell’Incoronazione di Nimega.

 

Fig. 24)

 

I Tre santi della basilica medicea fiorentina si segnalano anche per la figura del san Leonardo che riprende quasi alla lettera quella del san Vincenzo nella pala dei Pollaiolo per la cappella del Cardinale del Portogallo a S. Miniato al Monte (fig. 24, a sinistra), confermando le istanze già notate di un bagaglio culturale variegato ma profondamente fiorentino, che trova ulteriore rispondenza nella figura del Bambino del tondo comparso in asta a Milano nel 1999 (fig. 25, a sinistra), la quale cita alla lettera il dettaglio di un disegno (fig. 25, al centro) e una terracotta (fig. 25, a destra) di Francesco di Simone Ferrucci, che furono note anche fuori Firenze, come dimostra una Madonna col Bambino di Albrecht Dürer nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

 

Fig. 25)

 

Chi è dunque il pittore con le iniziali A.B. che può fornire una identità storica al Maestro del Tondo Borghese? Tra le matricole della Compagnia di S. Luca nessuno corrisponde per cronologia ai requisiti necessari per l’identificazione, però trovo un Antonio di Benedetto di Giovanni documentato come allievo di Neri di Bicci, che offre uno spunto intrigante.

Il padre Benedetto era un orafo, e lo mise a bottega di Neri lunedì 18 settembre 1458, quando Antonio era ancora “di poco tempo e picholo fanciullo”, inizialmente solo per un anno, ma poi il discepolato si protrasse fino al 1466. Antonio è menzionato diverse volte nelle Ricordanze di Neri di Bicci, dapprima come semplice “fattorino” per le consegne delle opere di piccole dimensioni ai committenti, ma poi anche come “discepolo al’arte del dipigniere”, fino appunto al 14 agosto 1466, quando chiese al piccolo maestro ormai del tutto fuori moda il saldo delle proprie spettanze, per aprirsi ad esperienze più congrue e moderne.

Poté così passare a lavorare con Cosimo Rosselli, il quale era stato a sua volta discepolo di Neri, e a sviluppare tutti gli altri influssi che si notano nella sua pittura e che ho fin qui descritti. Di Antonio di Benedetto si può forse precisare la data di nascita al 25 dicembre 1450, compatibile col ricordo di Neri di Bicci che lo vuole piccolo fanciullo nel 1450, ma i registri dei battezzati in S. Giovanni a Firenze ci restituscono inoltre i nomi di due sue sorelle, nate nel 1455 e nel 1458.

Tutto il resto per il momento ci sfugge, così come non è assolutamente certo che Antonio di Benedetto orafo sia davvero il Maestro del Tondo Borghese, ma almeno in quelle iniziali (da sciogliere come “Antonius Benedicti”) abbiamo trovato un dato che prima mancava, e che da una svolta al discorso, traghettandolo dal limbo delle ipotesi fantastiche a qualcosa di più realistico.

 


 

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