Il Michelangelo di Pollock

 

Il Michelangelo di Pollock

 

Le prime opere figurative di Pollock sono state ingiustamente trascurate. In notevoli sculture e schizzi il giovane Pollock ha disegnato più volte sull’esempio di Michelangelo, esplorando il potenziale monumentale del proprio talento.                                                                           __________________

 

 di CARMEN C. BAMBACH

 

 “Il Michelangelo di Pollock”. Apollo , vol. 179, n. 620, maggio 2014

Nuova traduzione dall’inglese di Andreina Mancini (Dicembre 2020)

 

Molto tempo prima di diventare “Pollock”, il più famoso pittore espressionista astratto,  Paul Jackson Pollock (1912-1956) aveva mostrato fin da giovane la sua smisurata ambizione di diventare un artista, e particolarmente uno scultore. Pare che intorno al 1930 abbia detto che voleva “scolpire come Michelangelo”.1 Invenzione autonoma e creazione di un mito, sia da solo sia grazie ad altri intorno a lui, ebbero un ruolo nel creare il personaggio artistico pubblico di Pollock. In generale, naturalmente, questi fenomeni non sono nuovi nella lunga storia sociologica dell’arte occidentale e nella psicologia dell’auto-presentazione artistica – come Ernst Kris e Otto Kurz hanno analizzato nel loro insuperabile libro ormai classico sull’argomento, pubblicato a Vienna nel 1934, proprio in coincidenza con il periodo della carriera di Pollock che è argomento di questo saggio.2 I due aspetti nella ricreazione di una personalità artistica trovano anche paralleli fortuiti nel caso di Michelangelo (1475-1564), uno dei modelli che, verso la fine degli anni ‘30, il giovane Pollock aveva deciso di emulare nel suo lavoro di artista. Fatto molto eccezionale per un artista del suo tempo (e anche di epoche successive), furono scritte cinque importanti biografie su Michelangelo quando era ancora in vita o poco dopo la sua morte, e una di esse, la Vita di Michelangelo Buonarroti di Ascanio Condivi del 1553, affermava di provenire dal “vivo oraculo” (dall’oracolo vivente) stesso.3

Le leggende sugli esordi di grandi artisti sono spesso servite a fornire una prova dei loro doni naturali e persino del loro genio di bambini-prodigio autodidatti (come Kris e Kurz ci hanno insegnato; e la biografia di Michelangelo scritta da Giorgio Vasari nel 1568 ne è un particolare esempio), ma nel complesso caso di Pollock c’è forse un elemento nella biografia ufficiale dell’artista che tenta di dimostrare proprio l’opposto. Un aneddoto negativo che si racconta spesso, con parole attribuite a Robert Motherwell, era che “Pollock non sa disegnare” 3  La famiglia di Pollock sembra aver confermato la relativa mancanza di manualità nei suoi anni giovanili  (probabilmente esito di una nascita traumatica dovuta a asfissia perinatale, insieme alla malformazione del dito medio della mano destra a causa di un grave incidente con un’accetta nel 1923),6 e alla sua enorme difficoltà nel padroneggiare le competenze tecniche del mestiere di artista. La famiglia, soprattutto la madre Stella, concordava sul fatto che Jackson non sapeva disegnare come il fratello maggiore da lei prediletto, Charles Cecil Pollock (1902- 88), diventato a sua volta pittore affermato e muralista, e che fu un disegnatore naturalmente dotato fin dall’adolescenza.7

Il corpus dei disegni rimasti di Jackson Pollock  è relativamente scarso.8  Oggi il suo lavoro è vivacemente testimoniato in tre rari taccuini di schizzi, conservati al Metropolitan Museum of Art di New York, che vanno dal 1937 al 1941 (figg 5,6,8,10,12,13, 16-17) 9 e in due notevoli sculture della fine degli anni ‘30, anche in collezioni statunitensi (figg.1 e 2).10  Nell’insieme questo corpus di opere può fugare ogni dubbio circa la sua abilità come disegnatore di figure e designer e nello stesso tempo testimonia il suo profondo interesse per Michelangelo. Grazie alla pubblicazione nel 1997 di un magistrale saggio,11 per l’opera di Pollock della fine degli anni ‘30 si possono identificare nuove fonti nei dipinti di Michelangelo, spostando la presente riflessione verso il suo più ampio dialogo artistico con il più grande maestro del Rinascimento di tutti i tempi. Pollock non viaggiò mai in Europa per vedere gli originali, basando il suo immaginario sulle foto in bianco e nero degli affreschi michelangioleschi della Cappella Sistina, del soffitto e del Giudizio Universale (che erano scuri e sporchi prima che la spettacolare pulizia del 1980-94 rivelasse i colori saturi dei dipinti), e aveva una scarsa conoscenza storica di Michelangelo e degli altri antichi maestri che aveva studiato alla fine degli anni ‘30, principalmente El Greco e Pietro Paolo Rubens, ma anche Giotto e Luca Signorelli. Tuttavia Pollock capì a livello profondo e intuitivo la monumentalità michelangiolesca della forma e lo stile scultoreo del dipingere, che celebrava il corpo umano per il suo potenziale artistico nell’esprimere gesto e movimento con straordinaria potenza emotiva.

Come Michelangelo, il cui scalpello faceva schizzare scintille nello scolpire il marmo e che personalmente, secondo i biografi,12 per mesi e mesi senza sosta si dedicava a scegliere i suoi marmi nelle cave di Carrara e di Seravezza, così Pollock per tutta la vita onorò con forza la pura fisicità dell’atto artistico e il totale coinvolgimento del corpo nel processo creativo. Probabilmente questi valori rimasero al centro dei suoi metodi radicalmente nuovi di applicazione della pittura negli anni ‘40 e ‘50, nella grande coreografia fisica del suo versare, gocciolare, spruzzare, o sfumare i pigmenti diluiti su tele che avevano spesso la dimensione maestosa di un murales. Il 31 gennaio 1930 Pollock scrisse  (con un’ortografia che lasciava un po’ a desiderare) da Los Angeles al fratello Charles a New York: “a scuola prenderò disegno dal vero e modellazione di creta. ho cominciato a fare qualcosa con la creta e ho trovato un po’ di incoraggiamento dal mio insegnante. il mio disegno ti dirò francamente fa schifo sembra che manchi di libertà e ritmo è freddo e senza vita, non vale il francobollo per mandarlo.”13  Il diciottenne Pollock seguì un modesto corso di formazione artistica presso la Scuola Superiore di Arti Manuali di Los Angeles (1928-30) quando arrivò a New York nell’autunno del 1930, all’inizio della Grande Depressione. Tranne che per alcuni bozzetti in creta (segnalati ma perduti), egli era impreparato per i grandiosi traguardi che aveva descritto al padre LeRoy in una lettera del febbraio 1932: “scolpire credo che sia il mio mezzo. non sarò mai soddisfatto finchè non sono capace di modellare una montagna di pietra, anche con un martello pneumatico pur di riuscirci.”14  Oggi restano pochissime sculture di Pollock.15 Il suo riferimento in quei primi tempi era il colossale gruppo di teste alte quasi 18 metri che ritraevano i Presidenti George Washington, Thomas Jefferson, Abramo Lincoln e Teodoro Roosevelt, scolpiti da Gutzon Borglum e da suo figlio sulla parete di granito del Monte Rushmore nel Sud Dakota, non lontano dalla cittadina di Cody, nel Wyoming, dove Pollock era nato. Al di là delle dimensioni politiche e iconiche,  il Mount Rushmore Memorial, iniziato nel 1927 e completato nel 1941, era la realizzazione americana di un antico topos – l’artista che incide montagne e ne fa  sculture. Gli aneddoti nelle biografie degli artisti possono servire a tradurre intensi mondi interiori che potrebbero sembrare altrimenti astratti al di là delle parole, e uno di questi è il demiurgo dell’ispirazione contenente al suo interno enorme creatività fisica – che ovviamente Pollock possedeva in eccesso, ancora prima che la sua mano potesse rendersene conto. Non sapeva che Michelangelo, la cui opera titanica simboleggiava per lui il genio artistico e i cui dipinti studiava a fondo sulle foto a partire dal 1937-39, aveva anche nutrito un desiderio ugualmente grandioso, come prima di lui Dinocrate di Rodi (IV secolo a.C.), architetto macedone di Alessandro Magno che, secondo il De Architectura di Vitruvio (Libro II:2), propose di scolpire nel Monte Athos il colossale ritratto dell’imperatore. Il biografo Condivi nota che quando Michelangelo rimase otto mesi alle cave di Carrara  per scegliere i blocchi per la tomba del Papa Giulio II, nel 1505-1506, gli “venne voglia di fare su i monti di Carrara un colosso che da lungi apparisse ai naviganti, invitato massimamente dalla comodità del masso, donde cavare acconciamente si poteva.” 16                                                                    

Pollock gradualmente trovò la sua voce indipendente come artista a New York, alla fine degli anni ‘30, come dimostrano i disegni nei tre album del Metropolitan Museum. Studiò dal 1930 al 1935 alla Arts Student League di New York nella 57a Strada con il famoso pittore Regionalista americano Thomas Hart Benson (1889-1975), la cui fama sulla scena artistica di New York e il cui insegnamento personale sostennero e influirono fortemente sul giovane artista, e in più lo introdussero al Rinascimento e all’arte barocca. Benton intendeva forgiare un’identità completamente americana per la pittura statunitense con le sue scelte di “scene americane” e la sua leadership del movimento muralista nella prima metà degli anni ‘30, in un momento in cui la nazione cercava di essere unita contro i disastri della Grande Depressione e si stavano gettando le basi dei programmi artistici del New Deal; per citare Francis V. O’Connor: “E’ Benton, che più di ogni altro artista dell’epoca tentò di stabilire attraverso la propria arte un comune senso della storia americana nella prospettiva di una visione nazionale.”17 Quindi, profondamente debitore dell’insegnamento di Benson, Pollock espresse la sua fondamentale fede nell’importanza del disegno, scrivendo alla madre Stella il 25 marzo 1933: “Il disegno è l’essenza di tutto”. Artisti accademicamente formati della generazione di Benton compresero in generale la convinzione tramandata che per Michelangelo il “disegno” era alla base delle arti della scultura, della pittura e dell’architettura. Questa conoscenza acquisita sul grande maestro del Rinascimento toscano ha avuto origine nell’edizione del 1568 della  Vita di Michelangelo del Vasari.18  Durante gli anni ‘30, periodo di straziante privazione personale, Pollock lavorò per il WPA (Work Progress Administration) nel Federal Art Project, continuando a sviluppare la sua abilità nel disegno, e fu anche nominato scalpellino dal NYC Emergency Relief Bureau per il restauro di monumenti pubblici. Nel 1935 divenne ufficialmente “assistente scalpellino”. Il profondo coinvolgimento con la pietra era un’altra sfaccettatura della sua ammirazione per Michelangelo. Conoscendo già Diego Rivera, José Clemente Orozco e il movimento muralista messicano attraverso i suoi insegnanti della scuola superiore in California, Pollock mantenne questi stretti legami, e nel 1936 si iscrisse anche al “Seminario sperimentale” di David Alfaro Siqueiros a New York.21 Il contatto con i muralisti messicani consolidò il serio studio di Pollock su Michelangelo e sui grandi pittori italiani del Rinascimento attraverso riproduzioni. Queste influenze plasmarono fortemente il giovane Pollock come artista figurativo.

L’ attività di Pollock come scultore è intermittente, e sembra che si sia indirizzato verso la scultura in un particolare momento di crisi personale.22   Le sue prime sculture più note pare risalgano all’epoca in cui era in cura per  esaurimento nervoso e per alcolismo nella divisione psichiatrica del White Plains nella contea di Westchester (noto all’inizio come Bloomingdale, quando era un manicomio), fra giugno e settembre 1938.23 Disegnò queste sculture in rame ossidato a forma di medaglione, o tondi, forma preferita anche in Michelangelo. Gli esempi sono il Tondo Doni della Sacra Famiglia (Galleria degli Uffizi, Firenze) e due tondi di marmo in rilievo della Madonna col Bambino, il Tondo Pitti (Museo Nazionale del Bargello, Firenze) e il Tondo Taddei (Royal Academy of Arts, Londra). Il tondo più piccolo in bassorilievo che si trova in una collezione privata a New York, ricavato audacemente da una sottile lastra di rame a sbalzo, goffrato con una varietà di strumenti per creare spessore, è la risposta di impressionante monumentalità al modello dell’Adamo michelangiolesco nell’affresco della Creazione dell’Uomo (soffitto della Sistina), che Pollock disegnò anche nei due relativi fogli dei grandi taccuini del Metropolitan Museum. (Figg.5 e 13).24 Nel bassorilievo in rame di Pollock le forme dell’Adamo di Michelangelo sono interamente riproposte per una netta simbolica sovrapposizione onirica di uomo e animale. L’uomo nudo, dalla testa piccola, seduto, imponente, dal fisico muscoloso stranamente massiccio, quasi esplode dai confini del suo spazio circolare, la mano sinistra alzata che preme contro il bordo e il braccio sinistro sul fianco, il pugno chiuso con determinazione; monta un piccolo equino appiattito – asino, mulo o cavallo – forse allusione agli istinti animali dell’inconscio. In questo periodo l’artista si stava sottoponendo a psicoanalisi ed era anche attratto dal movimento Surrealista. Nel rilievo, la testa del quadrupede quasi schiacciata (fra le cosce dell’uomo) e tre zampe scomposte, simili a stecchini, sono fastidiosamente visibili lungo il bordo inferiore. Un tondo di Pollock più spianato, in rame, eseguito con una tecnica simile (Addison Gallery of American Art, Andover, Massachusetts; fig.2) reinterpreta i motivi figurativi dell’affresco del Diluvio di Michelangelo sul soffitto della Sistina (Fig.3) ed è più narrativo.25 Nella scena centrale del tondo Addison le grandi figure nude e distorte di una “famiglia” sono potentemente compresse all’interno della cornice, benché siano ritratte in posizioni di relativo riposo come in alcuni dettagli del popolo ebreo in salvo nell’affresco michelangiolesco. Il largo, suggestivo bordo decorativo del medaglione Addison di Pollock apparentemente ritrae le insidie e la salvezza da un diluvio biblico con figure in proporzioni più piccole di uomini, donne e bambini, che sembrano annegare o trovare rifugio nel firmamento in mezzo alle acque agitate dalle onde tutte uguali. Alcuni disegni di figure nude nei grandi album del Metropolitan Museum (per esempio, 1990.4.17a) possono essere tranquillamente associati al tondo Addison, a giudicare dalle pose, come nel caso dell’uomo visto da dietro a destra della scena centrale della scultura in rilievo.26

Alla fine degli anni ‘30, i dipinti dei maestri del Rinascimento e barocchi offrirono a Pollock i modelli estetici per la sua auto-educazione come artista della figura umana. Il suo approccio al disegno nei due grandi taccuini del Metropolitan Museum del 1937-39 è in parte dovuto a ciò che Benton chiamava “la meccanica dell’organizzazione della forma nella pittura”, un metodo di analisi formale dettagliata pubblicato in un articolo in cinque puntate nel 1926 e nel 1927.27 Il metodo analitico di Benton talvolta  estremamente asciutto cercava di reinterpretare le strutture formali sottostanti delle composizioni e particolarmente la forma umana nei termini dei loro valori astratti di linea, colore, ritmi di movimento e volumi geometrici. Guidato da un occhio naturale di scultore e da una istintiva sensibilità per il monumentale e il tettonico, il giovane  Pollock della fine degli anni ‘30 spesso scelse molto acutamente dal più ampio vocabolario bentoniano di organizzazione formale. Si soffermò ampiamente sulla visualizzazione dei volumi geometrici, o stereometria, della figura umana all’interno di una cornice di spazio pittorico collassato, come in rilievo, evocativo del suo studio approfondito della pittura cubista. Benché Benton e i suoi contemporanei non ne fossero storicamente consapevoli in ogni dettaglio, il metodo di insegnare il disegno sintetizzando delle composizioni e la figura umana nelle loro forme costitutive, in particolare la geometria e i volumi, aveva le sue origini nella pedagogia dell’arte rinascimentale e nella letteratura del disegno appreso autonomamente. L’astrazione cubica della figura era stata spiegata e illustrata nel popolare manuale stampato di disegno del “come si fa” di Erhand Schön, Underweissung der Proportzion unnd stellung der possen, pubblicato a Norimberga nel 1538 da Christoff Zell. Pochi decenni dopo, il pittore genovese Luca Cambiaso (1527-85) e i suoi scolari fecero di questa organizzazione geometrica una firma stilistica distintiva dei loro disegni. L’incisione che mostra il metodo figurativo di Schön in Underweissung der Proportzion (Fig.4) è molto simile tipologicamente a molti disegni dei due grandi taccuini, compreso il foglio illustrato qui. (Fig.5; 1990.4.46).

Quando si trattò di Michelangelo, non è per caso che Pollock evitò i riduttivi metodi analitici bentoniani di diagrammare geometricamente le figure e le composizioni, che aveva applicato ai dipinti di El Greco e di Rubens. L’ interesse di Pollock per l’arte di Michelangelo è altrove, e le sue risposte al grande maestro del Rinascimento italiano sembrano manifestarsi essenzialmente in tre tipi di immagini. Un primo gruppo dei due grandi taccuini del Metropolitan Museum consiste in copie relativamente dirette, analitiche, di dimensioni piuttosto grandi, di figure singole o gruppi di figure degli affreschi di Michelangelo, e per quanto riguarda la qualità tecnica dell’esecuzione vanno da quella magnificamente calibrata a quella abbozzata grossolanamente. (Figg.6, 12, 13, 15). Nel secondo tipo di immagini, i motivi formali liberamente ispirati ai disegni di Michelangelo diventano completamente trasformati nel significato e nella composizione, come nei due tondi a rilievo in rame. (Figg.1 e 2). Il terzo genere di risposta è quello meno ovvio del vocabolario nei grandi disegni dal vero, che rivelano la completa assimilazione dei valori artistici  michelangioleschi di cruda monumentalità, di plasticità tattile delle forme e di dettagli anatomici profondamente espressivi senza una reale citazione diretta del grande maestro (Figg. 8, 10, 17). L’esercizio di Pollock di disegnare da riproduzioni degli affreschi di Michelangelo era un tentativo di assorbire e di investire la propria arte nel vocabolario sculturale del corpo umano del grande maestro, e di conquistare le difficoltà nella rappresentazione anatomica e nell’espressione della figura, la virtuosistica “terribilità dell’arte” che Vasari elogiò nel 1550 e nel 1568 negli affreschi della Cappella Sistina di Michelangelo.28  Nel caso degli studi approfonditi di Pollock sul Profeta Giona di Michelangelo, nettamente visto di scorcio, e l’ignudo della Creazione di Eva (disegnò questo giovane alla fine, tenendo il foglio in orizzontale; fig.12), benché siano forse le più strane copie degli affreschi della Cappella Sistina, esse rappresentano il genere di esercizi “per casa” che gli insegnarono a visualizzare i piani anatomici  delle figure ritratte in una prospettiva complessa.

Dal tardo Medioevo e dal Rinascimento, gli artisti compreso Michelangelo hanno usato taccuini per una varietà di scopi creativi: registrare e sviluppare idee; sperimentare con mezzi, tecniche e vocabolari artistici differenti; improvvisare e lasciare che l’ispirazione scorresse libera sulla carta (“per tentare l’animo di quel che gli sovviene”, tirar fuori lo spirito dell’immaginazione che sovrasta l’artista, come Vasari scrisse nel 1568); 29   per esercitare l’abilità tecnica della mano nel disegno; e per preparare studi più mirati per opere d’arte finali. Essi appartengono al mondo privato della creatività dell’artista e possono fornire uno sguardo estremamente intimo, come osservando sopra la spalla dell’artista mentre lavora. A causa delle loro sequenze e della varietà di immagini lungo molte pagine gli album di schizzi possono anche illuminare un processo dell’artista e la crescita graduale in modo più completo rispetto a un singolo foglio di disegni o a un singolo dipinto. Essi possono anche rivelare – in modo più completo di quanto farebbe una singola opera – il livello di un artista riguardo alla qualità dell’esecuzione, poiché attraverso molte pagine viene rappresentata più autenticamente la mano di un artista nelle sue varie abilità. La maggior parte dei taccuini del primo periodo moderno (come anche quelli di Pollock al Metropolitan Museum), sono stati smembrati in fogli singoli, tuttavia,  benché questo faciliti l’esibizione  dei disegni in una mostra, l’integrità dell’intima, quasi cinematica esperienza di vedere idee artistiche mentre si sfoglia viene sacrificata. Ognuno dei due grandi album di Pollock del 1937-39 al Metropolitan Museum era in origine dentro copertine di cartoncino con l’indicazione della marca del fabbricante, “Leonardo”, legate con una spirale metallica; i fogli misurano circa  45,7–46 cm per 30,5 cm.30. I disegni dal tratto molto deciso ed espressivo di figure e motivi compositivi sono eseguiti con matite nere e colorate, talvolta con una relativamente schematica applicazione di altri colori, bianco calce, pastelli Contè marroni. Un piccolo numero di schizzi contiene tratti di penna o inchiostro nero. Alcuni schizzi sono più rozzi di altri, e sono più appariscenti a causa della loro potenza espressiva manifestamente selvaggia, ma rivelano anche molte violente lotte nel disegnare. Nelle sue  piccole copie di figure e composizioni libere e analitiche prese dai suoi grandi primi maestri, Pollock di solito usava un ristretto numero di colori e astraeva molto le forme, trasferendo quindi la potenza emotiva al segno sulla carta. La sua grafite, i gessi e le matite colorate si spostano aggressivamente sulla pagina alla ricerca della massa scultorea generale delle forme, premendo con forza sulla carta, e i segni delle sue grosse matite nere sono talvolta così fitti da creare chiazze lucide sulla carta. Spesso i colpi vigorosi incidono o strappano la carta. I disegni figurativi più ambiziosi presi da Michelangelo mostrano leggeri disegni preparatori con belle linee preliminari schematiche in matita nera per bloccare le forme generali e stabilirne l’asse, ma queste leggere tracce di grafite sono alla fine oscurate dall’energica rielaborazione soprastante con matite di grafite più grosse o pigmenti. Un gruppo in basso a destra nella figura 5 riproduce in una direzione un motivo basato sulle linee di destra del corpo di Adamo e, compresse nella direzione dall’alto al basso, le figure degli angeli e di Eva sotto il mantello di Dio nella Creazione dell’Uomo. E’ chiaro che i due grandi album del Metropolitan Museum avevano uno scopo molto funzionale di lavoro e tranne che per i disegni più completi all’interno Pollock stesso non avrebbe mai accettato di mostrare uno di questi studi a un collega o a un osservatore del suo tempo con un occhio critico. L’ampio spazio della carta in questi grandi taccuini gli concedeva completa libertà di esercitare l’occhio, di sperimentare e di lasciar andare la mano nel disegno. Per contro, il piccolo taccuino del Metropolitan Museum del 1938-41 (non illustrato qui) ha pagine che misurano circa 35,7–36,2 cm per 25,4 cm.31 Esso presenta disegni compositivi non figurativi relativamente compiuti,  che di solito si estendono quasi fino ai margini della carta, e che sono squisitamente eseguiti in lapis e in colori densi, spesso di scala cromatica riccamente satura. Il piccolo taccuino dimostra a questo punto il superbo controllo della tecnica e della forma di Pollock, il suo interesse verso le immagini surrealiste e astratte e anche il suo occhio attento per il colore. Questo piccolo taccuino sembra essere quasi già destinato a essere ammirato dall’osservatore critico. In generale quindi i due grandi album del Metropolitan Museum sembrano contenere gli esercizi e i rudimenti della tecnica (in altre parole materiale grezzo), mentre l’album più piccolo è il risultato di un lavoro già pittoricamente distillato.

Nel 1935 Benton lasciò New York  deluso per trasferirsi a Kansas City. I disegni di Pollock sulle pagine dei tre album del Metropolitan Museum registrano gradualmente il suo distacco artistico dal vocabolario e dallo stile di Benton, mentre raggiungeva il proprio stile nei disegni dal vivo (Fig.17), reagiva alla monumentalità di Michelangelo e assorbiva la sua recente ammirazione per l’arte di Picasso alla fine degli anni ‘30. Fu particolarmente influenzato da Guernica (1937), esposto al Museo di Arte Moderna di New York dal novembre 1939 al gennaio 1940. Pollock ruppe con i valori del WPA e con l’iconografia rurale eroica di Benton, che rappresentava profondamente gli ideali americani, mentre si rivolgeva verso i primi maestri moderni europei. Potè studiare i dipinti di Michelangelo solo da foto in bianco e nero, e di conseguenza i due grandi disegni tratti dagli ignudi sul soffitto della Sistina del 1937-39 mostrano una tecnica e una scala cromatica molto differenti l’uno dall’altro – come se Pollock avesse profondamente sperimentato colorando le foto in bianco e nero che aveva davanti come modelli. Mescolò con delicatezza gialli e rossi nella grafite per ricreare mimeticamente le tonalità della carne per l’ignudo in una bella pagina (Fig. 15), e catturò anche il movimento di arresto nella posa della figura di Michelangelo con il notevole ritmo di una fitta ombreggiatura diagonale che segue la forma. Nella copia più elaborata tratta dall’altro ignudo della Sistina, Pollock mescolò un rosso porpora piuttosto freddo nel disegno a lapis, e la sua attenzione cadde sui valori plastici tattili della figura muscolosa. Nel foglio più dinamico dal punto di vista pittorico (fig.15) la forma circolare dietro la figura può riferirsi non solo evocativamente ai tondi di ottone sorretti dagli ignudi del soffitto della Sistina ma può anche suggerire il progetto di Pollock di adattare il disegno per un tondo di rame, una ceramica o  un disco di legno, del tipo che aveva prodotto alla fine degli anni ‘30.

Di colorazione scioccante, lo schizzo di Pollock estremamente grezzo tratto dalla foto in bianco e nero dell’affresco michelangiolesco di Adamo nella Sistina  (Fig.13) si focalizza sulla monumentalità scultorea e sui valori gestuali complessivi della figura distesa, piuttosto che su ognuno dei  minimi dettagli naturalistici che avevano stimolato lo studio a sanguigna dal vivo di Michelangelo nei disegni preparatori per l’affresco della Sistina (Fig. 14). Pollock molto probabilmente nel 1937-39 non conosceva questo studio dal vero di Michelangelo, ma se l’avesse conosciuto avrebbe capito perfettamente le ragioni per cui Michelangelo stesso aveva eliminato le  minuzie del dettaglio anatomico naturalistico dello studio per completare la sconvolgente monumentalità di forma della figura di Adamo dipinto infine sul soffitto della Sistina. Lo studio dell’Adamo di Pollock tratto da Michelangelo trovò la sua strada nelle immagini del tondo di rame (Fig.1), senza esserne direttamente un disegno preparatorio. Le rappresentazioni anatomiche della figura ad angolo acuto in varie pagine del grande album del Metropolitan Museum potrebbero essere state sollecitate  dalle immagini del tondo Addison di rame, ma in esso qualunque caratteristica naturalistica riconoscibile è stata eliminata a favore di un’espressione astratta.

Gli imponenti disegni del corpo umano di Pollock, basati sugli affreschi di Michelangelo e dal vivo, insieme agli schizzi analitici più sintetici tratti dalle composizioni di altri grandi maestri, dimostrano il suo desiderio di partecipare alle tradizioni eroiche di pittura figurativa del passato. Il suo profondo interesse per il movimento, il colore e l’espressione, e i valori scultorei, avevano guidato i suoi studi dei dipinti di El Greco e di Rubens, insieme a quelli dei muralisti messicani contemporanei – tutti artisti, passati e presenti,  che avevano essi stessi attentamente studiato l’arte di Michelangelo.

 

Carmen C.Bambach è la curatrice del Dipartimento di Disegni e Stampe del Metropolitan Museum of Art, New York.

 

Illustrazioni

 

 

1  Senza titolo, c.1938. Jackson Pollock (1912-56). Rame ossidato, diam.31,1 cm. Collezione privata, New York (O’Connor and Thaw 1978, cat. rag. n. 1047) Foto: per gentile concessione della Joan Washburn Gallery, New York © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014

 

2  Senza titolo, c.1938. Jackson Pollock. Rame ossidato, diam. 45,7cm. Addison Gallery of American Art, Andover MA (O’Connor and Thaw 1978, cat. rag. n. 1046) © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014.

 

 

3   Dettaglio di figure dalla porzione sinistra nella scena del Diluvio, (1475–1564), Michelangelo Buonarroti (1475–1564). Affresco. Cappella Sistina, Palazzo Apostolico, Città del Vaticano.

 

 

Underweissung der Proporzion unnd stellung der possen, 1538. Disegni di Erhard Schön (1491–1542); stampato da Christoff Zell. Xilografia su carta, 17,7 x 13,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York; 46.134; Harris Dick Fund, 1946

5   Studi da Pietro Paolo Rubens e altri antichi Maestri, con uno schizzo in basso a destra tratto dalla Creazione dell’Uomo di Michelangelo (che combina le linee del braccio e del busto di Adamo con le figure di Eva e degli angeli sotto il mantello di Dio Padre nella direzione dall’alto al basso) (Taccuino II, 20 recto) Jackson Pollock. Matite colorate e lapis su carta, 45,9 x 30,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.46; acquisizione, dono anonimo 1990 © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014.

 

 

6   Studi di figure dal Giudizio Universale di Michelangelo, e una piccola composizione di un Compianto. (Taccuino I, 4 recto), 1937–39 Jackson Pollock. Lapis, carboncino, matita rosso porpora su carta  45,9 x 30,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.4a, acquisizione, dono anonimo, 1990 © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014

Particolare del Giudizio Universale, 1533–42. Michelangelo Buonarroti (1475–1564). Affresco. Cappella Sistina, Palazzo Apostolico, Città del Vaticano.

 

 

Studio liberamente ispirato al nudo di Michelangelo che incornicia in alto a sinistra l’Ebbrezza di Noè sul soffitto della Cappella Sistina. (Taccuino I,15 verso), 1937-39. Jackson Pollock. Lapis, carboncino, e matita marrone su carta,  45,8 x 30,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.15b; acquisizione, dono anonimo, 1990 © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014

9   Particolare dell’ignudo che incornicia in alto a sinistra l’Ebbrezza di Noè sul soffitto della Sistina 1508–12, Michelangelo Buonarroti, Affresco. Cappella Sistina, Palazzo Apostolico, Città del Vaticano.

 

 

10  Particolare di uomo nudo seduto visto da dietro (Taccuino I, 14 verso)  1937–39 Jackson Pollock. Lapis, tocchi di carboncino, e matita bruno rossastra su carta 46,0 x 30,2 cm.The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.14b; acquisizione, dono anonimo, 1990 © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014.

11   Studi dalla Sibilla Libica sul soffitto della Sistina (recto), 1508–10 Michelangelo Buonarroti. Sanguigna, con piccoli tocchi di gesso bianco su carta 28,9 x 21,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York; 24.197.2; acquisizione, lascito Joseph Pulitzer, 1924.

 

 

12  Studi dal Profeta Giona di Michelangelo e un nudo che incornicia in alto a destra  la Creazione di Eva sul soffitto della Sistina (Taccuino I, 5 recto)  1937–39 Jackson Pollock. Matita bruno rossastra su carta, 45,9 x 30,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.5a, acquisizione, dono anonimo, 1990 © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014.

 

 

13   Studio dall’Adamo di Michelangelo sul soffitto della Sistina (Taccuino II,1 bis recto) 1937–39. Jackson Pollock. Lapis, matite colorate con un po’ di penna e china su carta, 34,9 x 43,2 cm The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.27; acquisizione, dono anonimo, 1990. © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014.

 

 

14   Studi per Adamo nella Creazione dell’Uomo sul soffitto della Sistina (recto), 1508–10 Michelangelo Buonarroti. Sanguigna su carta, 19,3 x 25,9 cm. The British Museum, London; inv. 1926,010.91  © The Trustees of the British Museum.

 

 

15   Studio dal nudo di Michelangelo che incornicia in alto a destra il Sacrificio di Noè sul soffitto della Sistina. (Taccuino II, 23 resto), 1937- 39. Jackson Pollock. Matite colorate e lapis su carta, 43,2 x 34,9 cm. The Metropolitan Museum of Art,New York; 1990.4.49; acquisizione, dono anonimo, 1990, © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014

 16  Studio dal nudo di Michelangelo che incornicia in alto a destra la Separazione della Luce dalle Tenebre sul soffitto della Sistina (Taccuino II, 50 recto), 1937-39. Jackson Pollock. Matite colorate, e lapis su carta 43,2 x 34,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.50; acquisizione, dono anonimo, 1990, © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, Londra 2014.

 

 

17   Studio di una donna in piedi a braccia conserte (Taccuino I, 26 verso). 1937-39. Jackson Pollock. Lapis e matite colorate su carta,  45,7 x 30,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York; 1990.4.25a; acquisizione, dono anonimo.

 

Ringraziamenti

Ringrazio Sergio Risaliti per aver suscitato il mio interesse come collaboratrice della sua mostra, ‘Jackson Pollock: La figura della furia’, Palazzo Vecchio, Firenze (16 aprile–27 luglio 2014); Ronald E. Street per avermi incoraggiato a stendere questo saggio; Sheena Wagstaff, Capo del Dipartimento di Arte Moderna e Contemporanea, Metropolitan Museum of Art, per il supporto suo e del suo staff ai miei studi dei tre taccuini di proprietà del Met, e Furio Rinaldi per l’assistenza nella ricerca. Francis V.O’Connor il 3 aprile 2014 per avermi dedicato del tempo per un’intervista esauriente e illuminante, qui citata più volte.

 


 

NOTE

 

 

1/ Deborah Solomon, Jackson Pollock: A Biography, New York, 1987, pp. 47, 91; Katharine Baetjer, Lisa Mintz Messinger, e Nan Rosenthal, The Jackson Pollock Sketchbooks in The Metropolitan Museum of Art, New York, 1997, p. 44.

 

2/ Ernst Kris e Otto Kurz, Die Legende vom Künstler: ein geschichtlicher Versuch, Vienna, 1934, Pubblicato come Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, New Haven e Londra 1979 (1981 ed. con prefazione di E.H. Gombrich)

 

3/ Sui biografi di Michelangelo e i creatori di mito intorno a lui, vedere ora Carmen C. Bambach, ‘Vasari on Michelangelo’s Gelosie delle Figure and the Destruction of his Drawings’, in Annali Aretini XX, Arezzo, 2012, pp. 131-47; eadem, ‘Letters from Michelangelo’, in Apollo, vol. CLXXVII, n. 608 (Aprile 2013), pp. 58–67; eadem, ‘Vasari’s Michelangelo’, in Apollo, vol. CLXXVII, n. 609 (Maggio 2013), pp. 50–59.

 

4/ Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. Rosanna Bettarini; commenti di Paola Barocchi, 6 voll. Firenze,1966–87, vol. 6 (testo), pp. 4–15.

5/ Anna C. Chave, ‘Pollock and Krasner: Script and Postscript’, RES: Anthropology and Aesthetics, n. 24 (Autunno 1993), pp. 95–111 (p. 97, per la citazione attribuita a  Motherwell).

6/ Solomon, op. cit. al n. 1, pp.19–20, 33; Francis V. O’Connor, Jackson Pollock: Small Poured Works 1943–1950, cat. mostra, Pollock-Krasner House and Study Center, East Hampton, New York, 2006, pp. 2–3, 23 (n. 5); e osservazioni elaborate in un’intervista da Francis V. O’Connor con l’autrice il 3 Aprile 2014.

7/ Cfr. Solomon op. cit. al n. 1, pp. 15–36; Chave op. cit al n. 5.

8/ Vedere Francis V. O’ Connor e Eugene V. Thaw, Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works, New Haven and London, 1978. 4 voll., vol.3 per i disegni dell’artista. Vedere anche Baetjer, Messinger, and Rosenthal, op. cit. al n. 1; O’Connor e Thaw, ‘Four Newly Found Works on Paper by Jackson Pollock’, in Master Drawings, vol. XLVI, n. 2 (estate 2008), pp. 148–156.

9/ I tre taccuini del Metropolitan Museum of Art sono (1) nn. 1990.4.1–1990.4.26b; (2) nn. 1990.4.27–1990.4.52; e (3) nn. 1990.4.53–1990.4.71. Vedere specialmente O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8, vol. 3, pp. 13–67; Baetjer, Messinger, and Rosenthal, op. cit. al n.1.

10/ Le due sculture sono O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8, vol. 4, pp. 124–25, nn. 1046–47.

11/ Katharine Baetjer, “Pollock interpreta gli antichi Maestri:Taccuini I e II”, in Baetjer, Messinger, e Rosenthal, op. cit. al n.1, pp. 31–59.

12/ Per questi particolari su Michelangelo, vedere Vasari, op. cit. al n.4, vol. 6 (testo), pp. 26, 52–53, 92–93.

13/ Archivi d’arte americana, Jackson Pollock e Lee Krasner Papers, Corrispondenza: Pollock, Lettere familiari, 1929–1980, n. JP:2; Solomon, op. cit. al n. 1 sopra, p. 39; Kirk Varnedoe, con Pepe Karmel, Jackson Pollock, cat. della mostra, Museo di Arte Moderna, New York, 1998, p. 22.

14/ O’Connor e Thaw, op. cit. al n.8, vol. 4, p. 212, n. D12.

15/ O’Connor e Thaw 1978, op.cit. al n. 8, vol. 4, pp. 119–125, nn. 1042–1054.

16/ Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, ed. Giovanni Nencioni, Firenze, 1998, p. 23: ‘dove un giorno, quei luoghi veggendo, d’un monte che sopra la marina riguardava gli venne voglia di fare un Colosso che da lungi apparisse a’ naviganti, invitato massimamente dalla commodità del masso’. Cf. Ascanio Condivi, The Life of Michelangelo, trad. Alice Sedgwick Wohl e ed.Hellmut Wohl, seconda ed., University Park, PA, 1999, p. 29.

17/ Per questi punti su Benton, compresa la nota sopra citata, ved. Francis O’Connor, The Mural in America: Wall Painting in the United States from Prehistory to the Present, 2010, parte sette, Capitoli  28 e 29; www.muralinamerica.com, accesso 6 Aprile 2014.

18/ O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8, vol. 4, p. 217, n. D19.

19/ Vasari, op. cit. al n. 4, vol. 4 (testo), p. 10: ‘Quello che fra i morti e’ vivi porta la palma, e trascende e ricuopre tutti, è il divino Michelagnolo Buonarroti.’ Per la  biografia di Michelangelo, ved. ibid, vol. 6 (testo), pp. 3–141.

20/ O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8 sopra, vol. 4, p. 219.

21/ Ibid., vol. 3, pp. 13–55.

22/ Intervista con Francis V. O’Connor, 3 aprile 2014.

23/ Ibid. Vedere anche ‘History Notes: From NY Lunatic Asylum to New York Hospital’s Westchester Division’, Psychiatric News (American Psychiatric Association), 21 luglio 2006.

24/ Vedere O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8, vol. 4, p. 125, n. 1047; Nan Rosenthal in Baetjer, Messinger, e Rosenthal, op. cit. al n. 1, pp. 25–26; conversazione dettagliata (3 aprile 2014) e voce del catalogo inedito sull’argomento di Francis V. O’Connor, New York, condivisa con l’autore.

25/ Sul tondo di rame di Pollock, senza il citato legame con il Diluvio di Michelangelo, vedere O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8, vol. 4, p. 124, n. 1046; Nan Rosenthal in Baetjer, Messinger, e Rosenthal, op. cit. al n. 1, pp. 25–26.

26/ Altri disegni di figure probabilmente ricollegabili alle forme molto astratte del tondo Addison sono i fogli del Metropolitan Museum of Art, nn.1990.4.15, 1990.4.16, 1990.4.26.

27/ Thomas Hart Benton, ‘Mechanics of Form Organization in Painting’, in The Arts, vol. X, Parte I (novembre 1926), pp. 285–89; Parte II (dicembre 1926) pp. 340–42; idem, ‘Mechanics of Form Organization in Painting’, in The Arts, vol. 11, Parte III (gennaio 1927), pp. 43–44; Parte IV (febbraio 1927), pp. 95–96; Parte V (marzo 1927), pp. 145–48; Nan Rosenthal in Baetjer, Messinger, and Rosenthal, op. cit. al n. 1, pp. 13–16.

28/ Vasari, op. cit. al n. 4, vol. 6 (testo), pp. 33–49, 65–75.

29/ Ibid., vol. 1 (testo), p. 117.

30/ O’Connor e Thaw, op. cit. al n. 8 sopra, vol. 3, pp. 13–57; Baetjer, Messinger, e Rosenthal, op. cit. al n. 1.

31/ O’Connor e Thaw, op. cit. al n 8 sopra, vol. 3, pp. 58–67; Baetjer, Messinger, e Rosenthal, op. cit. al n. 1.

 


 

 

 

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