Luciano Bellosi: La pittura tardogotica in Toscana

La pittura tardogotica in Toscana

di Luciano Bellosi

Gotico internazionale, gotico cosmopolitano, gotico fiorito, gotico cortese o, più banalmente, tardogotico sono le etichette più comuni che si è convenuto applicare alla fase estrema dell’arte gotica europea, alla pittura in particolare; si abbraccia un periodo che va, grosso modo, dagli ultimi decenni del Trecento al terzo, quarto, quinto decennio del Quattrocento e anche oltre, con varie oscillazioni. La produzione artistica italiana di questo periodo presenta un panorama molto complesso, data la varietà di accenti delle singole regioni, o anche delle singole città. Nei primi decenni del Quattrocento si sviluppano contemporaneamente le figurazioni floreali e preziose di Michelino da Besozzo in Lombardia, il mondo delicatamente grottesco di Nicolò di Pietro a Venezia, le calligrafie contratte e astrattive di Lorenzo Monaco a Firenze, i ghirigori replicati dei fratelli Salimbeni nelle Marche, il gotico spinoso ed espressivo di Giovanni da Modena a Bologna, l’appassionata osservazione di squisiti particolari naturalistici ad opera di Gentile da Fabriano. In particolare la varietà toscana del gotico estremo risulta moderatamente allineata con ciò che di più eccen­trico, decadente, floreale era dato riscontrare nel gotico internazionale.

La situazione delle città toscane, di Firenze soprattutto, era per molti versi assai particolare. L’ambiente della repubblica fiorentina, in cui si trovò ad operare Lorenzo Monaco era molto differente da quello, ad esempio, della corte viscontea in seno al quale fu attivo Michelino da Besozzo; e se per la produzione di quest’ultimo si può usare la definizione di arte ‘cortese’, lo stesso non si può per il pittore fiorentino. La pittura gotica del settentrione evoca davvero un ambiente signorile nel quale una corte raffinata si circonda e si addobba di stoffe sontuose, di ninnoli rari, fra oggetti preziosi di oreficeria, offizioli miniati delicatamente, vesti alla moda, giardini, scuderie, canili, raccolte di fauna esotica; un mondo dove è chiaro che si dava molta importanza al profumo e al colore di un fiore, alla lucentezza del pelo di un cavallo, alla morbidezza di una stoffa, alla eleganza raffinata di un abbigliamento.

Al contrario, in una repubblica come quella fiorentina, con ordinamenti relativamente democratici, all’interno della quale i magnati si facevano chiamare ‘popolo’ e svolgevano attività commerciali, bancarie o artigianali che oggi ci appaiono tipicamente ‘borghesi’, mancavano ovviamente le basi per uno svi­luppo in senso ‘cortese’ dell’arte gotica. Mancavano i favolosi mecenati del settentrione intorno alle cui corti ruotavano gli artisti; mancavano le ordinazioni di preziosi oggetti di devozione privata; invece di offizioli miniati, di libri d’ore, di dittichini da viaggio, si ebbe una larghissima diffusione di ben più utilitarie anconette, da appendere indifferentemente alle pareti di una camera matrimoniale o di uno dei tanti uffici del Comune o delle Arti. Come surrogati di Crocifissi scolpiti o fusi in metalli costosi si usavano i Crocifissi sagomati (cioè ritagliati lungo i contorni dell’immagine); le miniature servivano a decorare i mastodontici corali ordinati dalle chiese e venivano eseguite nei conventi. Invece di una figurazione allusiva a uno spirito devozionale privatissimo e di alto rango sociale, si diffuse soltanto un generico intimismo religioso a scopo edificante, alla cui origine dovette essere la fama di scritti mistici, come quelli di Santa Brigida; così, ad esempio, la Natività si trasforma in un’Adorazione del Bambino e la Cro­cifissione in una scena edificante in cui i due dolenti presen­tano il Crocifisso alla meditazione dei devoti. È anche per queste ragioni che la pittura di Lorenzo Monaco ha un sapore più arcaico e trecentesco rispetto alle voci contemporanee del gotico ‘cortese’, ed evoca soprattutto le prediche burbere e vi­sionarie di un religioso, le pratiche ascetiche di un monaco, la magrezza dei digiunatoti, le punture dei cilici, la devozione dei bigotti; e se in questo avrà avuto una parte importante la sua vocazione religiosa, resta da spiegare come un tal genere di pittura sia nato e cresciuto a  Firenze e ne abbia dominato l’am­biente per i primi vent’anni del Quattrocento.

Del gotico internazionale restano in Lorenzo Monaco lo scheletro e la sigla, l’onda lancinante di un ritmo, il filo teso e acuminato della linea; perfino la gamma cromatica, depurata e come sterilizzata, sembra celare un intento di acerba castità. Ma il gotico estremo di Toscana non si esaurisce nella sottile nevrastenia calligrafica del pittore camaldolese; la sua voce più alta è rappresen­tata anzi dall’attività di Masolino da Panicale fra il terzo e il quarto decennio del Quattrocento, anche se non si può chiamarla esclusivamente gotica (perché implicata nella vicenda di Masaccio), né esclusivamente toscana (perché svoltasi per la maggior parte oltre i confini della regione natia). E prima, contemporaneamente e dopo questi due artisti, si ha una ri­gogliosa fioritura di ‘piccoli maestri’, talora anonimi, ma le cui capacità espressive sono spesso più che ragguardevoli. La cristallizzazione e il congelamento dei due massimi centri artistici di Toscana, Firenze e Siena, dalla metà del Trecento in poi avevano dato spicco a certi interventi settentrionali, come quello di Giovanni da Milano a Firenze, dei bolognesi a Pistoia, a Pisa e ancora a Firenze; interventi che avevano un significato squisitamente gotico in confronto soprattutto alle schematizzazioni del linguaggio giottesco operate dagli Orcagna e dai loro seguaci. Le generazioni di artisti che incominciano la loro attività tra l’ottavo e il nono decennio del Trecento tengono presenti questi nuovi fatti di origine settentrionale.

Qualcuno, come il senese Taddeo di Bartolo (1362/63-1422) si reca di persona al nord. A Firenze Agnolo Gaddi (ca. 1350-1396) quando affresca il coro di Santa Croce mostra di aver guardato attentamente le Storie di San Gregorio con le quali un pittore bolognese, il probabile Dalmasio ( Longhi ), aveva decorato una cappella di Santa Maria Novella. Il senese Paolo di Giovanni Fei (not. dal 1372, morto nel 1410) si sofferma nei suoi dipinti, e soprattutto nella Natività di Maria della Pinacoteca di Siena, a far notare la qualità untuosa della pelle e il garbo profano degli abiti: che sono tratti caratteristici dell’arte settentrionale. Ambedue questi pittori, all’interno delle rispettive tradizioni artistiche in cui si sono formati, mostrano un infittirsi e sminuzzarsi degli elementi figurativi che fanno rimpiangere, è vero, la potente organicità figurativa della prima metà del Trecento, ma smuovono anche ciò che di rigido, di accademico, di sclerotizzato le era succeduto. L’esponente più alto di questa generazione in polemica con l’insegnamento dei padri (padri orcagneschi o padri alla Bartolo di Fredi) è Spinello Aretino (ca. 1350-1410), pittore toscano nel senso più puntuale, perché attivissimo tra Arezzo, Pisa, Lucca, Firenze e Siena. Uscito da un ambiente arcaizzante come quello aretino, che non conosceva la riforma accademizzante operata dagli Orcagna a Firenze, tende a riscoprire i grandi valori del primo Trecento e, data la spinta che gli veniva dai mutamenti in senso gotico dell’ambiente toscano, soprattutto l’opera degli scultori Andrea e Nino Pisano, come ha notato il Longhi.

Ne viene all’opera di Spinello un carattere corsivo e accostante, vivace, che ispira una vera simpatia per molti dei suoi numerosi dipinti, fin dal tempo della sua prima attività lucchese agli inizi degli anni ottanta, quando dipingeva gli incantevoli quattro Santi, ora nella Galleria Nazionale di Parma, o il Polittico di San Ponziano (citato come « tavola appena eseguita » in un documento lucchese del 1384) i cui resti sono divisi tra il Museo Fogg di Cambridge e l’Er-mitage di Leningrado. Verso il 1387 o poco dopo affrescò la sagrestia di San Miniato al Monte a Firenze con Storie di San benedetto, dove la figurazione ha davvero una misura, una calibratura da primo Trecento, ma con delle ondulazioni, dei ritmi, delle « sottigliezze da  prevenire  Lorenzo  Monaco » (Toesca). Più vivaci e perfino focosi, in qualche parte, gli affreschi nel Camposanto di Pisa, raffiguranti la Leggenda dei Santi Efisio e Potito ed eseguiti nel 1390-91. Più avanti ancora, gli affreschi dell’Oratorio di Santa Caterina all’Antella o i bellissimi frammenti delle Storie del Battista che un tempo erano sulle pareti del Carmine, mostrano la preferenza di Spinello per una umanità in carne, per una pittura grassa e li­quida stesa su una figurazione sempre più corsiva e mossa, proprio in senso gotico, tanto che la danza degli angeli ai piedi dell’Incoronazione della Vergine all’Accademia di Firenze (1401) sembra combaciare ormai con Lorenzo Monaco. Ma al tempo in cui il monaco camaldolese dovette incomin­ciare a dipingere, cioè intorno al 1390, gli artisti toscani mostravano già i segni della lezione del pittore aretino. Così, a Lucca, un Giuliano di Simone, che in una tavola del 1389 a Castiglione di Garfagnana non è molto diverso da certi fiorentini, come il ‘Maestro della Santa Verdiana’ o il ‘Maestro della Madonna Straus’, la cui attività dovette già affermarsi an­cora negli anni novanta con un accento assai personale e comunque distinto da quello della produzione fiorentina corrente, la produzione del vecchio Giovanni del Biondo, di Niccolò di Pietro Gerini e dei suoi accoliti, o di qualche orcagnesco in ritardo. Ancora a Firenze il seguace più letterale di Spinello è Lorenzo di Niccolò (che non è, come di solito si crede, il figlio di Niccolò Gerini), almeno dagli inizi del Quattrocento, quando collabora col pittore aretino alla ricordata Incoronazione della Vergine e dipinge alcune deliziose tavole come quelle del Museo di San Gimignano.

Comunque i due artisti che raccolgono l’eredità di Spinello in modo più personale sono proprio Lorenzo Monaco e il citato ‘Maestro della Madonna Straus’, che prende questa denomi­nazione da una tavola già nella Collezione Percy Straus e ora nel Metropolitan Museum di New York, intorno alla quale è stato raggruppato un certo numero di dipinti scalabili tra l’ultimo decennio del Trecento e il secondo del Quattrocento. Sembra una personalità artistica schiva e appartata, ma attenta ai fatti artistici che riflette infallibilmente, apportando variazioni lievi, ma sempre significative, ai suoi modi. È intanto il più sincero esponente a Firenze di una ricerca neogiottesca di fine secolo; dipinti come il Trittico di Santa Maria della Croce al Tempio di Firenze (purtroppo danneggiatissimo nell’ultima alluvione), il Polittico di San Lorenzo a Galiga e soprattutto il Crocifisso di Esztergom in Ungheria lo stanno a dimostrare: una plasticità dolce e fine conferisce uno spessore reale alle figure, come fossero squadrate e intagliate nel midollo di un legno tenero. Nel dipinto che è forse il suo capolavoro, L’Annunciazione dell’Accademia di Firenze (vicinissima a un Cristo in pietà datato 1405 del Museo Nazionale di Varsavia, pubblicato dallo Zeri) anche la gamma cromatica i— di azzurri, di violetti, di rosa, di bruni, di bianco-avorio — diventa di una delicatezza e di un profumo sorprendenti; l’an-conetta dell’Ospedale degli Innocenti, con i suoi accenti di un gotico attillato e filiforme, deve essere una delle sue ultime opere perché riflette già decisamente i modi del ‘Maestro del Bambino vispo’.

Comunque la svolta da un linguaggio genericamente tardo-gotico come quello di Spinello a ciò che rappresenta effettivamente la varietà fiorentina del gotico internazionale avviene a una data ben precisa, il 1404, con il Trittico di Empoli di Lorenzo Monaco. Si è già parlato nel fascicolo dedicato al pit­tore di questo fatto e si è accennato ai precedenti ghibertiani e a quella che, plausibilmente, pare sia stata l’occasione di questo mutamento, cioè l’arrivo dalla Spagna del pittore Ghe­rardo Stamina e i suoi affreschi della Cappella di San Girolamo nella Chiesa del Carmine, sicuramente già terminati nell’ottobre del 1404.

Lo Stamina si era immatricolato all’Arte dei Medici e Speziali di Firenze tra il 1387 e il 1388, ma non si sa nulla della sua attività in questi anni (gli affreschi nella Cappella Castellani in Santa Croce gli sono stati attribuiti soltanto sulla fede incerta di notizie cinquecentesche). Tra il 1398 e il 1401 è documentato a Valenza e i resti della Cappella di San Girolamo e di una cappella che aveva dipinto nel 1409 in Santo Ste­fano a Empoli ce lo mostrano proprio come un rappresentante di quella varietà del gotico internazionale che si elaborava nella città spagnola sotto l’influsso del pittore di origine tedesca Marcai de Sax, e che in Toscana avrà come continuatore il ‘Maestro del Bambino vispo’. E l’«estremo goticheggiare» a cui accennavano i resti di un affresco del 1406 con San Dionigi sulla facciata del Palazzo di Parte Guelfa (Toesca) doveva essere certo come nei Santi del Polittico di Wurzburg, opera appunto del ‘Maestro del Bambino vispo’; si sarebbe addirittura tentati di identificare questo pittore con lo Stamina, ma una tale possibilità è negata dal fatto che lo Stamina risulta già morto nel 1413, mentre il ‘Maestro del Bambino vispo’ era sicuramente ancora attivo oltre il 1422. Comunque la temperatura gotica dell’ambiente fiorentino sale proprio in questi anni; perfino nel Ghiberti, se si confron­tano certe formelle della porta nord del Battistero con quella più calibrata e classicheggiante del Sacrificio d’Isacco per il concorso (1401-1402). Tra il 1404 e il 1414 Lorenzo Monaco dipinge le sue opere più ridondanti di riccioli e di calligrafismi, e lo seguono, in forme sempre più grevi, Lorenzo di Niccolò e Mariotto di Nardo. Ma dal 1415 in poi la pittura del monaco camaldolese pare semplificarsi e normalizzarsi e la materia cro­matica, da gelata che era, si scalda un poco e si raddensa. La stessa direzione mostra il percorso del ‘Maestro del Bambino vispo’, la cui mancanza di dati anagrafici non significa che non abbia avuto nell’ambiente tardogotico una posizione parago­nabile a quella di Lorenzo Monaco. La sua cultura, come nello Stamina, è prevalentemente imbevuta di gotico internazionale spagnolo, e più precisamente Valenzano. Le opere che denunciano più chiaramente questa cultura — e che dovrebbero essere, perciò, più giovanili — sono il Polittico di Wurzburg, l’Assunzione di Maria (divisa tra la Collezione Johnson di Filadelfia e il Museo Fogg di Cambridge) e i due pannelli con sei figure di Santi nella Pinacoteca di Lucca. Esse ridondano di calligrafie, come le opere più gotiche di Lorenzo Monaco; e la vivacità delle figure, le loro caratterizzazioni hanno un significato quasi caricaturale. Le incantevoli predelle con la Decapitazione di Santa Dorotea (Londra, National Gallery) e la Morte della Vergine (Chicago, Art Institute) ci fanno almeno ricordare che siamo al tempo del grande miniatore del Maresciallo di Boucicaut o del milanese Michelino da Besozzo, con la loro divagante, irrazionale figurazione e la de­formazione grifagna (in senso umoristico) e quasi animalesca delle fisionomie. Una certa secchezza di resa pittorica scom­pare più tardi in dipinti come la Madonna e angeli già nella collezione Rothermere a Londra, forse il suo capolavoro, o in quella dell’Accademia di Firenze. E nella bellissima Madonna del Museo di Vienna arriva fino ad assomigliare a Masolino nell’espandersi e sfogliarsi dei ritmi; mentre la Dormitio Virginis di una collezione privata di Colonia è talmente costruita che, data la presenza di figure così togate e massicce, denun­cia già un riflesso di Masaccio.

Certo che l’ambiente fiorentino sta indirizzandosi verso qualcosa di diverso dal mondo gotico; soprattutto nella scultura che, dal concorso per la porta del Battistero alla com­parsa di Masaccio, produce degli artisti la cui forte originalità non trova riscontro nei pittori contemporanei. Nanni di Banco realizza nel secondo decennio del Quattrocento una serie di capolavori che nell’intento di rendere una vita suggestiva alle forme e agli ideali antichi è imparagonabile a qua­lunque dipinto del suo tempo. Donatello nelle sue statue per Orsanmichele già lascia intendere le ricerche di strutture e di spazi certi che si svolgevano nell’ambiente del Brunelleschi; la predella del San Giorgio, che è del 1417 all’incirca, anche se non realizza completamente da un punto di vista scientifico la prospettiva, già pone in modo vistoso il problema della rappresentazione di uno spazio reale, figurando i cieli su cui passano le nubi, la fuga di un colonnato, lo scorcio di un impiantito. Sembra che appena un barlume di queste ricerche sia riecheggiato dalla pittura, seppure con de’ risultati che ricordano di più certe miniature fiamminghe che l’arte del Rinascimento.

Nel replicare l’Incoronazione della Vergine (Londra, National Gallery) Lorenzo Monaco la pone su un pavimento, invece che sui cerchi celesti, come quella degli Uffizi del 1414. Lo scorcio di un pavimento è sottolineato in un Trittico di Lorenzo di Niccolò (in collezione privata), evidentemente assai tardo (ca. 1415-1420); e anche dal ‘Maestro del Bambino vispo’ nella ricordata Madonna Rothermere. E più ancora dal ‘Maestro del 1419’ così chiamato da un trit­tico che porta questa data, ora disperso tra il Museo di Cleveland e due collezioni private. I riquadri della pavimentazione, vistosamente segnati, convergono approssimativamente verso il centro (e tuttavia, a trittico ricomposto, non si mancherà di notare l’irrazionalità della diversa altezza del pavimento nel pannello centrale e nei due laterali); comunque sia, questo singolare dipinto è forse l’opera che denuncia più precocemente alcune novità rinascimentali, già proposte, probabilmente, dal giovanissimo Masaccio, come suggeriscono il carattere gonfiante delle volute fogliacee del trono, l’aspetto ‘sgraziato’ del Bambino, il sostanziarsi dei rapporti chiaroscurali, pur rimanendo inconfondibilmente gotica, nutrita delle calligrafie di Lorenzo Monaco e dell’umorismo del ‘Maestro del Bambino vispo’ la personalità artistica del pittore. Nel terzo decennio del Quattrocento la pittura toscana si sol­leva ad un livello vertiginoso e anche dai «Maestri del colore» ci si può fare un’idea di quali artisti siano apparsi alla ribalta in questo periodo tra Firenze e Siena, dal momento che ben cinque di essi hanno avuto bisogno di una trattazione a parte: Masolino, Masaccio, Gentile da Fabriano, il Sassetta, l’Angelico!

E il sottobosco gotico della pittura contemporanea, nello stesso tempo in cui si tinge di esotico per l’arrivo di un vero gotico internazionale (Gentile, appunto), re­gistra più o meno coscientemente, più o meno timidamente, i fatti nuovi e rivoluzionari della pittura rinascimentale. È il tempo in cui perfino Lorenzo Monaco, pur esasperando con nuove torsioni e archeggiature la sua visione gotica, si attenta a dare un più di consistenza al chiaroscuro; in cui il ‘Maestro del Bambino vispo’ amplia e semplifica le strutture, addensandone la materia pittorica, nell’Altare Corsini (ca. 1423). E a Firenze lavora (fin dal 1419) il marchigiano Arcangelo di Cola da Camerino, pittore eccentrico, che forse già conosceva Gentile da Fabriano e che non si adatterà mai all’appiombo, alla regolarità della grammatica compositiva fiorentina, ma che è prontissimo nel cogliere i primi suggerimenti masacceschi, come si vede in alcune Storiette della Galleria di Modena o in una bellissima Deposizione di collezione privata fiorentina, pubblicata dal Longhi.

Questo pittore è stato confuso talvolta col ‘Maestro della Cro­cifissione Griggs’, recentemente identificato nel fiorentino Giovanni di Francesco Toscani (1370/80-1430) la cui produzione pittorica è situabile nel terzo decennio del secolo. La sua figurazione è inizialmente legata ai ritmi del Ghiberti, che vengono resi con una dolcezza un po’ molle, ma che danno un significato gotico anche alle sue prime interpretazioni di antichi moduli di primo Trecento; questo ‘neogiottismo’ quat­trocentesco è un tratto comune anche ad altri artisti, a Masolino, al ‘Maestro del Bambino vispo’ allo stesso Arcangelo di Cola che in una Crocifissione del Metropolitan Museum di New York sembra riecheggiare il giottismo che aveva imparato a conoscere nelle Marche, quello dei riminesi. È probabile che anche questa tendenza fosse un riflesso delle idee del ‘nuovo Giotto’ di quegli anni, il grande Masaccio; non per nulla le opere successive del Toscani nell’amplificarsi e quasi enfiarsi della figurazione denunciano un’adesione alle novità del pittore valdarnese, che talvolta sono quasi citazioni, come in una predella con Storie di Cristo, in certi cassoni, nella stessa Crocifissione Griggs.

Anche Giovanni del Ponte (1385-1437), dopo aver iniziato quasi sovrapponendosi al ‘Maestro del Bambino vispo’ (come in una tavola del Museo di Budapest), mostra di accorgersi di Masaccio in dipinti come la predella con Storie di San Pietro delle Gallerie Fiorentine, e soprattutto nella tavola con le figure di Dante e del Petrarca nel Museo Fogg di Cambridge. Ma in generale i pittori che si sono formati tra il 1410 e il 1420 acquistano un ‘habitus’ gotico talmente radicato che continueranno imperterriti a dipingere come al tempo di Lorenzo Monaco o del ‘Maestro del Bambino vispo’ anche quando a Firenze lavoreranno Domenico Veneziano, Piero della Fran­cesca, Andrea del Castagno ecc. Lo stesso Giovanni del Ponte dal 1430 in poi ritorna a una fase gotica, come nel-VAnnunciazione di Rosano o nella Cappella Scali in Santa Trinità ( 1434-35 ). Altri non hanno neppure avuto questa leg­gera crisi masaccesca; anche senza considerare il caso-limite di Bicci di Lorenzo (appena sensibile a Masolino e a Gentile da Fabriano) che morì in tempo perché i suoi affreschi in San Francesco ad Arezzo fossero continuati da Piero della Francesca, un pittore veramente delizioso come Rossello di Jacopo, nato verso il 1377, continua fino alla morte, nel 1456, a riproporre le sue aggraziate figurette alla Lorenzo Monaco, condite con quel tanto di eccentrico che poteva trovarsi nel ‘Maestro del Bambino vispo’.

Ma che questo sottobosco gotico non fosse necessariamente costituito da una produzione sotto livello lo stanno a dimostrare un ‘Maestro del Giudizio di Paride’ o il caso provinciale di Parri Spinelli.

Che deliziose favole mitologiche ci ha lasciato il primo, stampando sui prati fioriti e sulle siepi gotiche sagome attillate e capricciose di dee con i capelli di penne di pavone e le vesti ricche di ornamenti che si portavano allora! E nella provincia aretina il figlio di Spinello, Parri (1387-1453), condendo con un pizzico di dolcezza senese, appresa dal Sassetta, la sua cultura gotica alla Lorenzo Monaco, si sbizzarrisce in un fuoco d’artificio di ghirigori che dilatano e ammatassano in modo abnorme i panneggi, sfigurando le sa­gome sperticate dei dolenti nelle Crocifissioni, o delle Ma­donne col Bambino che si incurvano come uno stelo carico di un fiore troppo pesante. Questi suoi modi sono esemplificati anche da una serie di disegni, molti dei quali agli Uffizi. Per i pittori che si formano intorno al 1420 il grande esempio è fornito dal gotico più moderno di Masolino, talvolta già turbato dai modi di Masaccio; Francesco d’Antonio, ad esempio, dimentica assai presto l’insegnamento di Lorenzo Monaco per addolcire e colorare di biondo e rosa la sua figurazione, ma­gari impiantandola con delle velleità monumentali che hanno fatto credere il suo affresco di Montemarciano un’opera giovanile, masolinesca, dello stesso Masaccio. Ancora più decisa è la volontà di rifarsi alla nuova arte rinascimentale in Paolo Schiavo (1397-1478) che almeno fin verso il ’40 resiste be­nissimo con una produzione di un bel livello, dipendente soprattutto da Masolino (di cui ha terminato, col Vecchietta, gli affreschi nella Collegiata di Castiglione Olona) ma che si esprime con una consistenza e una precisione assai maggiori di Francesco d’Antonio, tanto da far pensare che sia stato il maestro di Andrea del Castagno.

Ma procedendo più avanti nel tempo si troveranno pittori che, invece di accogliere nel loro mondo gotico qualche frammento moderno e rinascimentale, piegheranno il Rinascimento a una interpretazione gotica. Non è soltanto il caso del ‘Maestro del cassone degli Adimari’ o del bellissimo ‘Maestro della predella Sherman’, ma anche di una parte della produzione del­l’Angelico e di Paolo Uccello e di molti senesi come lo stesso Sassetta, il ‘Maestro dell’Osservanza’, Pietro di Giovanni Am­brosi, e, parzialmente, Domenico di Bartolo, il Vecchietta, Matteo di Giovanni. Ma questo è un fenomeno che sarebbe discutibile far rientrare tout-court nella civiltà tardogotica to­scana e ne sarà trattato in altra sede. Ci limiteremo al caso di Giovanni di Paolo (1403P-1482) la cui dichiarata ispirazione gotica dà luogo a risultati di qualità troppo alta a una data così ritardata per non essere in polemica cosciente con l’arte del Rinascimento.

Si era bruciato fin dall’inizio, puntando tutto su un cavallo perdente: il gotico di Gentile da Fabriano. Il pittore marchigiano, venuto a Siena nel 1425-26 disperdeva il seme masaccesco appena raccolto dal Sassetta nel Polittico dell’Arte della Lana (1423-26) e Giovanni di Paolo sembra appoggiarsi a lui disperatamente. Le sue bellissime Madonne giovanili sedute sui prati di un paesaggio lunare o sorrette da un intreccio fantastico di ali angeliche sono lo sforzo maggiore che un pittore con una grande tradizione gotica dietro le spalle come quella senese del Trecento potesse compiere per avvicinarsi al mondo di Gentile da Fabriano. Come un delicato poeta reazionario, un po’ nelle nuvole, che non vuol raggiungere una consistenza rappresentativa se non per metafore, egli assimila le colline di un paesaggio ai mucchi di grano su un’aia, le onde del mare a monticelli blu, la luce a righe d’oro, il cielo a una lamina abbagliante d’azzurro. Tutti questi simboli tangibili di una realtà più vasta e organizzata che il pittore si rifiuta di rappresentare sembrano richiamare a una vita poetica la pratica giottesca delle botteghe del Trecento tramandataci dal Cennini: « Se vuoi pigliare buona maniera di montagne, e che paino naturali, togli di pietre grandi che sieno scogliose e non polite, e ritra’ne del naturale… ».

A questa volontà arcaizzante, a questo simbolismo è legata l’ultima testimonianza del gotico toscano. Altre voci non sapremmo individuare. Talvolta si è parlato di gotico anche per qualcuno dei grandi protagonisti del Rinascimento: c’è chi crede che il gotico abbia un’anima eterna che s’incarni periodicamente in certi artisti eccentrici, ma storicamente un Donatello ha ben poco a che fare con Giovanni Pisano, come la ritmica lineare del Botticelli con i grafismi di Lorenzo Monaco.

Tavole

I

I – Spinello Aretino: San Benedetto risuscita un monaco caduto sul la­voro – Firenze, San Miniato al Monte, Sagrestia – Dietro la solennità della scena, oltre un evidente recupero di primo Trecento, si noterà come gli elementi della figurazione siano legati tra loro da un sottile ritmo che li modula piuttosto che costruirli.

II

II – Spinello Aretino : Adorazione dei Magi (part.) – Parma, Pinacoteca -Quanto siano simpatici e affabili i modi di Spinello (ca. 1350-1410), e per­ciò eversori della burbera seriosità degli orcagneschi, si capisce da questa incantevole predella, animata di pic­coli gesti e atteggiamenti, ricca di notazioni di costume quasi comiche.

III

III – Paolo di Giovanni Fei : Natività della Vergine (part.) – Siena, Pinacoteca – In confronto a un senese di primo Trecento, i modi figurativi di Paolo di Giovanni Fei (not. 1372-1410) si fanno corsivi, si infittiscono di particolari, si soffermano sull’epidermide delle cose, sulla profana, variegata bellezza degli abiti e dei costumi.

IV

IV – Maestro della Madonna Straus : Incoronazione della Vergine – Firenze, Ospedale degli Innocenti – Questo gotico attillato e filiforme è una sottile, originale risposta a quello più vistoso di Lorenzo Monaco e del ‘Maestro del Bambino vispo’. La finissima resa plastica anticipa le ricerche del terzo decennio del Quattrocento.

V

V – ‘Maestro del Bambino vispo’: Madonna col Bambino – Vienna, Kunsthistorisches Museum (Ph.to Meyer) -Lo sviluppo abnorme del panneggio, il suo vistoso andamento strascicato e calligrafico, siglano le due figure, conferendo loro un ritmo rampante e irrealistico, quasi vegetale, comune al gotico estremo di tutta l’Europa.

VI
VII

VI-VII – ‘Maestro del Bambino vispo’: Martirio di Santa Dorotea – Londra, National Gallery – Questo pittore rielabora a Firenze una varietà spagnola, precisamente valenzana, del ‘Gotico internazionale’, come si vede dalle caratterizzazioni umoristiche degli astanti; la veste della Santa si sparge per terra in un ghirigoro impossibile.

VIII

VIII – ‘Maestro del 1419’: Sant’Anto­nio Abate – San Gimignano, Museo Civico – All’interno di un’adesione pie­na al linguaggio gotico il pittore cer­ca una consistenza plastica e una sia pur empirica spaziosità (il pavimen­to tirato approssimativamente in pro­spettiva) che sembrano già un rifles­so delle novità del giovane Masaccio.

IX

IX – ‘Maestro del 1419’: San Giuliano – San Gimignano, Museo Civico – È evidente l’ispirazione masolinesca di questo Santo, la cui veste guasta e ritoccata non impedisce di leggerne appieno la dolcezza, il garbo profano dell’abbigliamento, il ghirigoro, ormai cascante e abbandonato, che conduce i bordi del manto soppannato di vaio.

X – ‘Maestro del 1419’: Madonna col Bambino – Cleveland, Museum of Art, (Gift of Hanna Found.) – I primi echi di ricerche rinascimentali si incominciavano già a sentire in questo di­pinto che dà il nome al pittore, essendo datato 1419. Il panneggio dalle ginocchia in giù fa pensare già al­la Sant’Anna Metterza di Masaccio.

XI

XI – Rossello di Jacopo : Natività -Perugia, Galleria Nazionale dell’Um­bria – L’impianto della scena si rifa a Lorenzo Monaco, il sapore ‘gotico internazionale’ al ‘Maestro del Bambino vispo’. L’insegnamento di questi due pittori è portato avanti nel Quattrocento da un nutrito gruppo di artisti, con risultati spesso gradevoli.

XII

XII – Giovanni del Ponte: San Gior­gio – Columbia (South Carolina), Mu­seum of Art, the Samuel H. Kress Collection – La splendida volata ram­pante di questo San Giorgio, la sua siglatura calligrafica, sono uno dei ri­sultati più alti del gotico estremo in Toscana, che si rifa a Lorenzo Monaco e al  ‘Maestro del Bambino vispo’.

XIII

XIII – Francesco d’Antonio : Angeli a coro – Firenze, Galleria dell’Accadeemia – Gli artisti più giovani, invece, già si aggiornano alla lezione di Masolino e, indirettamente, di Masaccio. Francesco d’Antonio lo fa con un’incertezza (come qui nel tentativo di realizzare spazialmente gli stalli del coro) non priva di una fragile poesia.

XIV

XIV – ‘Maestro del Giudizio di Paride’: Giudizio di Paride – Firenze, Museo Nazionale del Bargello – Nel clima del gotico estremo anche le leggende pagane subivano un’interpretazione favolosa e cortese. Qui le goticissime tre dee si offrono al giudizio di Paride vestite di tutto punto, secondo la moda ornata di quei tempi.

XV – Giovanni di Paolo : Madonna dell’Umiltà – Siena, Pinacoteca – Giovanni di Paolo, attivo anche assai oltre la mela del Quattrocento, è un caso di patetico e testardo isolamento rea­zionario. Rifacendosi a Gentile da Fabriano, ne appuntisce le cadenze gotiche, astraendo dalle sue appassionate ricerche sulla pelle delle cose.

XVI

XVI – Giovanni di Paolo : Santa Chiara salva una nave dal naufragio – Berlino, Staatliche Museen Gemaldegalerie – Gli elementi della realtà vengono espressi attraverso una resa mira­colosamente concreta di forme che li simboleggiano; così queste ordinate collinette sono una metafora poeticissima delle onde tempestose del mare.

XVII

XVII – Parri Spinelli : Angeli musicanti – Arezzo, San Domenico – Solo le opere tarde di Lorenzo Monaco potevano suggerire l’incredibile distorcimento ultraelegante di questi angeli, resto di un affresco quasi scomparso. Arezzo offre col figlio di Spinello una varietà incantevole del gotico estremo in Toscana.

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