Cecilia Frosinini: Masaccio e Masolino, una compagnia di pittori a Firenze

 

 

MASACCIO E MASOLINO: UNA COMPAGNIA DI PITTORI NEL CONTESTO DELLE BOTTEGHE FIORENTINE DEL PRIMO QUATTROCENTO

Cecilia Frosinini

  

Da: Atti del Convegno Internazionale del 6 Giugno 2003

 Villa I Tatti

Editore Olschki, Firenze

 

Ringrazio la dott.ssa Cecilia Frosinini per avermi permesso la pubblicazione del suo intervento.

(Paolo Pianigiani)

 

La prevalente localizzazione delle botteghe di pittori in Corso degli Adimari, indicato spesso col nome di “Corso dei Pittori”, è già stata da tempo individuata da Ugo Procacci.1 Le corporazioni artigiane, in genere, cercavano attraverso vere e proprie disposizioni statutarie di concentrare le attività produttive e commerciali affini, le botteghe,2 in una certa area della città (da cui i nomi di mestieri che tuttora rimangono nella toponomastica di origine medievale). Questo poteva teoricamente consentire di gestire meglio la vita interna della corporazione, creando un sistema occulto di controlli incrociati tra i membri che lavoravano gli uni vicino agli altri. 

Più facile era vigilare su momenti importanti come quello dell’insegnamento del mestiere, il discepolato; oppure sulla reale appartenenza di un lavorante ad una bottega; avere più facile accesso agli atti amministrativi obbligatori che gli artigiani dovevano essere pronti ad esibire su richiesta (i “libri di bottega”, sorta di registri di entrate e uscite).3 Inoltre il tentativo di svincolare le botteghe dall’uso promiscuo con l’abitazione, che invece elementari norme di economia domestica consigliavano,4 aveva lo scopo di incrementare gli introiti dell’Arte attraverso una sorta di licenza di avviamento, chiamata tassa di entratura (un balzello molto gravoso e odiatissimo dagli artigiani). La tassa di entratura era diversa a seconda dell’area della città in cui la bottega era localizzata e quindi il tentativo di far diventare una zona privilegiata rispetto ad un’altra, aveva l’effetto di alzare i prezzi dell’entratura, in quanto questo corrispondeva ad un valore commerciale effettivo (ad esempio usufruire anche di clientela occasionale che frequentava la zona) o fittizio (creato cioè solo dalla legge del mercato degli immobili). Tra le aree specifiche, da un punto di vista artistico, sono da segnalare la già citata concentrazione di pittori nel Corso degli Adimari, ma anche di cartolai intorno alla Badia Fiorentina,5 di legnaioli presso San Giovanni,6 di ceraioli presso la SS. Annunziata e Orsanmichele,7 di forzerinai in borgo SS. Apostoli.8 Le ragioni prime della scelta di tali zone non sono ugualmente facili da identificare per ognuno degli esempi della casistica or ora elencata: così se innegabile è il legame tra la produzione dei ceraioli e la convenienza a situare le loro botteghe intorno ai due maggiori centri della devozione fiorentina (l’Annunziata e Orsanmichele, appunto), non altrettanto chiare sono le motivazioni – se mai ce ne furono – di scelta dei forzerinai o dei legnaioli. Invece verosimile, sia pure non esaustivo, appare il legame tra i cartolai e la produzione miniatoria della Badia fiorentina; cui va forse, e a maggior ragione, aggiunto il possibile nucleo di interesse derivato dalla vicinanza alla sede dell’Arte dei Giudici e Notai che direttamente o attraverso i suoi membri era certo tra i maggiori clienti di un cartolaio dell’epoca.

La zona dell’Oltrarno, in particolare l’area sud, che si estendeva tra la terza cerchia delle mura e la chiesa di Santo Spirito, approssimativamente corrispondente alla suddivisione amministrativa del Gonfalone del Drago Verde, era area di urbanizzazione più recente. Essendo ovviamente più lontana dai centri del potere sia politico che amministrativo (tutte le sedi delle Arti erano concentrate nella zona tra il Mercato Vecchio e il Ponte Vecchio) venne a lungo considerata quasi un’area depressa e non vi si trovavano localizzazioni specifiche di attività commerciali o di mestiere di un certo livello. Come in tutte le aree a lungo marginali e periferiche di una città, l’amministrazione stessa tendeva a confinarvi attività che potevano risultare fastidiose per la popolazione urbana: da qui la localizzazione in Oltrarno di fornaci per cuocere mattoni e ceramiche, di tiratoi, di lavatoi per tintori (situati principalmente, come è ovvio, lungo la riva dell’Arno, fuori e dentro le mura), di officine di orpellai.

Tra il XIV e il XV secolo i possedimenti di terreno della Badia di San Salvatore a Camaldoli,9 che prima della costruzione della terza cerchia restavano fuori dalle mura, vennero velocemente riempiti di piccole casette, edificate dal monastero stesso e concesse in locazione a prezzi convenientissimi ai piccoli lavoranti dell’arte della Lana che affollavano la zona. Non si trattava in realtà di un affitto vero e proprio, quanto di una concessione a vita del terreno sui cui erano edificate (detta “avillare”)10 e poteva essere anche passata di padre in figlio e attraverso le generazioni: terreno di cui la Badia rimaneva proprietaria. Dalla povertà e la popolarità di questa zona, che dall’abbazia prese il generico nome di “Camaldoli”, deriva infatti un modo di dire ancora usato dai fiorentini di qualche generazione fa che indicavano con l’espressione quasi dispregiativa di “nato in Camaldoli” una persona di provenienza non certo altolocata, ancora più caratterizzata e popolaresca della quasi equivalente “sanfredianino” che aveva in sé una sottolineatura più comportamentale, indicando un atteggiamento ribelle e rissaiolo, probabilmente rimasto legato agli abitanti della zona a far data dal Tumulto dei Ciompi che proprio qui ebbe origine e vide svolgersi alcune delle sue fasi più importanti. Una sollevazione popolare che presumibilmente trovò così ampia adesione a causa della marginalizzazione di cui la zona e la sua popolazione da sempre erano oggetto. Tutto ciò nonostante la presenza in San Frediano di alcune grandi casate che vi avevano la loro dimora storica, come i Frescobaldi, i Soderini, i Serragli, i Nerli, e i Brancacci. Va comunque sottolineato che anche queste famiglie magnatizie ebbero modo, nella storia, di distinguersi dal potere dominante della città: dai Brancacci che subirono il famoso bando, ai Nerli che avevano aderito all’eresia patarina.

La relativa povertà della popolazione del Gonfalone del Drago è attestata anche dai dati catastali del 1427: la sua popolazione era quella con più bocche da sfamare e con il minor reddito pro capite; un vero e proprio “proletariato” secondo il significato del vocabolo moderno.11

I contenuti prezzi delle abitazioni della zona del Drago Verde, calmierati certo dalla politica dell’”avillare” sostenuta dalla Badia di Camaldoli, furono verosimilmente all’origine della grande concentrazione di popolazione che vi si ritrova. Da considerare, negli studi sociali sull’ambiente artistico, è il fatto che vi abitassero molti artigiani attivi nelle professioni legate all’arte, anche se poche erano le botteghe che continuavano di preferenza ad essere prese in affitto nel centro della città, ovviamente, se possibile, nel Corso dei Pittori. La duplice situazione, della concentrazione di artisti in Oltrarno e del loro spostarsi quotidianamente ad esercitare il mestiere in centro, è stata ben sottolineata da Procacci quando, nel suo fondamentale studio sulle compagnie di pittori del Corso degli Adimari nel Quattrocento, afferma che c’era stata quasi un’invasione nel cuore della città ricca da una zona plebea e povera, dato che le botteghe di pittori del Corso erano affittate ad artisti provenienti “per la maggior parte dai popoli di Santa Maria in Verzaia e San Frediano”.12

Le uniche botteghe documentate di artisti localizzate nel Gonfalone del Drago Verde sono infatti quelle di Bicci di Lorenzo e Neri di Bicci in via di Camaldoli, di Massaio di Jacopo in Borgo la Stella (“e ne la detta chasa fo parte de’ ceri San Giovanni”), di Lando d’Andrea “fa cieri”, di Piero d’Antonio del Piccino, e Antonio di Lorenzo “fa i cieri”13

Ma mentre è abbastanza semplice capire l’interesse degli artisti a scegliere come sede di lavoro un’area più centrale della città, meno semplice è arrivare a fare ipotesi sulle motivazioni della davvero straordinaria concentrazione di abitazioni di artisti in San Frediano. Dato che, come è ovvio, la scelta di un’abitazione poteva dipendere, allora come oggi, da fattori quanto mai casuali. In una certa percentuale le motivazioni andranno ricercate nella trasmissione del mestiere in ambito familiare, per cui appartenenti allo stesso gruppo familiare, esercitanti lo stesso mestiere, ovviamente tendevano ad abitare vicini gli uni agli altri; secondo una tendenza di tipo patriarcale del gestire la vita familiare, del mantenere rapporti patriarcali più tipici dell’ambiente contadino anche una volta inurbatisi. E quindi l’esercizio del mestiere comune, in questo caso, sarebbe solo un tratto contingente e secondario, rispetto all’importanza del legame familiare. A sostegno di questa ottica di lettura dei dati, particolarmente significativo risulta segnalare come molti degli artisti che abitavano nel Gonfalone del Drago Verde fossero legati tra loro da vincoli di parentela: si riconosce infatti un nucleo familiare intorno a Giuliano d’Arrigo detto il Pesello (di cui fanno parte Antonio di Jacopo, Cipriano di Simone, Francesco di Stefano detto il Pesellino);14 un nucleo intorno a Calvano di Cristofano (comprendente Stefano di Lorenzo, Jacopo di Cristofano, Piero di Lorenzo del Pratese);15 il nucleo di Giuliano di Jacopo (comprendente Marco di Filippo);16 il nucleo di Dello Delli (con Dello, Niccolò e Simone Delli);17 il nucleo di Massaio di Jacopo (col figlio Piero del Massaio).

Si riconoscono poi altri gruppi di artisti, costituitisi invece sulla base di rapporti di tipo lavorativo, come quello di Bicci di Lorenzo (con i suoi compagni Stefano d’Antonio18 e Bonaiuto di Giovanni).19

Si segnalano poi altri nomi di artisti più o meno noti, apparentemente scollegati da qualsiasi legame evidente, familiare o lavorativo, con gli altri, tra i quali Smeraldo di Giovanni (a lungo compagno di Giovanni dal Ponte),20 Piero di Chellino,21 Piero d’Antonio del Piccino,22 e Benozzo Gozzoli.23 E i finora ignoti “pittori senza opere”, Bettuccio di Matteo, Giovanni di Betto, Lorenzo di Spina, Antonio di Domenico.24 Bisognerà considerare anche la possibilità che molti di questi artisti-artigiani, sia pure di fama e fortuna, appartenessero totalmente al mondo popolare nel quale vivevano e che la convenienza del vivere in aree poco costose fosse per il loro tenore di vita un fattore da non sottovalutare.

Tra altri generi di artigianato legati al mondo artistico vanno ricordati ancora, tra gli abitanti del Gonfalone del Drago, Salvestro di Dino e Piero d’Antonio, forzerinai; Lando d’Andrea, ceraiolo; Michele d’Arrigo e Marco di Bartolommeo, orpellai; Bastiano di Giovanni, battiloro;25 Antonio di Domenico, legnaiolo; Antonio di Giovanni, ricamatore.

Altro elemento importante da considerare nello studiare l’aggregazione degli artisti in Oltrarno è senz’altro quello della localizzazione in quell’area della città, tra il XIV e il XV secolo, di molte importanti occasioni di lavoro: cantieri di chiese ancora in piena fase di edificazione o di grande rinnovamento, come Santa Maria del Carmine o Santo Spirito. E certamente una propensione di tipo “campanilistico” da parte delle associazioni laicali (le confraternite), come ha ben dimostrato Nicholas Eckstein,26 a rivolgersi nelle loro commissioni ad artisti locali, con uno spirito di corpo tipico di quartieri marginali e popolazioni che a lungo sono state sentite come estranee dalla vecchia città dentro la cerchia antica.

Esaminando quindi le scelte artistiche effettuate da famiglie titolari di altari, o da ordini religiosi per le principali chiese della zona27 – Santa Felicita, San Felice in Piazza, Santo Spirito, Santa Elisabetta delle Convertite, San Salvatore in Camaldoli, San Frediano e Santa Maria in Ver-zaia – ci si accorge che almeno con un rapporto statistico pari all’80% Indirizzarsi verso artisti della zona dell’Oltrarno prevale rispetto al ricorso ad artisti appartenenti ad altre zone della città. Si tratta comunque di elementi tutti molto parziali che non potranno mai spiegare completamente una complessità che affonda le sue stesse radici nella vita personale di un individuo. E per comprendere la quale verosimilmente non possediamo più, oggi, le categorie sociali di riferimento.

Prendiamo un esempio, tra tutti certo particolarmente sintomatico: quello di Bicci di Lorenzo. Nel suo caso l’Oltrarno viene in un certo senso scelto come area di residenza in seguito al matrimonio. La sua famiglia di origine infatti viveva nel popolo di San Firenze, nel quartiere di Santa Croce; è con il matrimonio, nel 1404, che Bicci va a vivere in Camaldoli, in una casa portatagli in dote dalla moglie (appartenente ad una famiglia di orpellai).28 Ma fin da queste sue prime tracce in Oltrarno, si intuisce una rete di motivazioni familiari e di lavoro dietro la sua scelta, dato che Bicci in Oltrarno, in via di Camaldoli, aprì anche bottega. Non pare infatti che egli si sia appoggiato, almeno da dopo il matrimonio, alla bottega paterna come luogo fisico; ne continua sì l’attività e anzi probabilmente si sostituisce gradualmente al padre, ma aprendo fisicamente bottega in proprio in un luogo diverso (fatto che contribuisce a proporre una anticipazione della morte di Lorenzo di Bicci, rispetto a quanto sia stato in passato creduto).29 Infatti, sia pure con un certo margine di incertezza, la bottega di Lorenzo di Bicci parrebbe essere stata in via del Cocomero (l’attuale via Ricasoli), in prossimità del Monastero di San Niccolò in Cafaggio,30 mentre di questa localizzazione non c’è più traccia nei documenti di Bicci; di lui si conosce solo la bottega in Oltrarno la cui fortuna, imprenditoriale e logistica, è dimostrata anche dal fatto che Neri suo figlio continua a tenerla aperta in quella zona.

La localizzazione in San Frediano di botteghe di orpellai, nella cui cerchia Bicci si inserisce facilmente tramite il matrimonio,31 può essere stata una prima ragione di scelta, dati i molteplici scambi di lavoro che potevano venire a crearsi, come dimostrato in senso più generale, dal fat­to che di frequente gli orpellai sono immatricolati all’Arte dei Medici e Speziali. Le vicende personali di Bicci di Lorenzo, e poi del figlio Neri, ruotano per alcuni decenni intorno alla chiesa del Carmine e a quella di Camaldoli: essi hanno infatti bottega in una casa acquistata dall’abbazia a sconto di lavori fatti. Nel catasto del 1451 è ricordato “avemola in paghamento per lavoro fatto da mia arte dall’abate Bastiano, abate fu di Chamaldoli”.32 In questa bottega Bicci lavora per anni insieme ai compagni Bonaiuto di Giovanni e Stefano d’Antonio; e il figlio Neri la eredita, continuandone la conduzione anche quando, intorno al 1457-58, preferisce spostare la sua abitazione in via Chiara.33 I due pittori, inoltre, sono membri di una delle più importanti confraternite laicali del Cannine, quella di Sant’Agnese, per la quale coprono incarichi di rilevanza; e sempre nel Carmine sono seppelliti tutti i membri della famiglia.

La chiesa del Carmine offrì senz’altro, attraverso gli anni, molte occasioni di committenza agli artisti locali e non. Sulla base delle testimonianze sei-settecentesche dei libri di patronati e di memorie che riportano ricordi della situazione preesistente, è possibile effettuare una ricostruzione-censimento delle committenze e degli artisti cui esse si indirizzarono.34 Da Taddeo Gaddi a Bernardo Daddi, da Agnolo Gaddi a Spinello Aretino, da Gherardo Stamina a Lorenzo Monaco, a Lippo d’Andrea, a Bicci di Lorenzo, a Masolino, Masaccio, Filippo Lippi, Filippino Lippi. Nella chiesa e nei locali annessi, poi, sappiamo che si riunivano diverse confraternite laicali, anche esse facilmente committenti di opere d’arte: dalla più famosa Compagnia di Santa Maria delle Laudi, detta anche di Sant’Agnese,35 a una miriade di altre minori, almeno sedici, variamente attestate dai documenti.36 La struttura associativa delle confraternite italiane, in generale, rispondeva a bisogni più ampi di quelli meramente religiosi: da quelli assistenziali a quelli educativi, da quelli culturali a quelli di mestiere. Nello specifico le confraternite dell’Oltrarno fiorentino, in particolare quelle della Bruciata (compagnia che si riuniva in San Frediano) e, appunto, quella di Sant’Agnese, esaminate in dettaglio dallo studio di Nicholas Eckstein, dimostrano di aver giocato un ruolo essenziale di aggregazione localistica, quasi una sostituzione alla parrocchia nel senso comunitario del termine, ragion per cui risulta verosimile che, come in parte dimostrato dai documenti, la loro committenza si rivolgesse ad artisti reperibili sul posto e, di conseguenza, presenti tra i loro affiliati. Con la notevole eccezione dell’evento per eccellenza organizzato dalla Compagnia di Sant’Agnese, la Sacra Rappresentazione dell’Ascensione, che sembra aver convogliato verso il Carmine (e, quindi, aver reso noti anche alla committenza locale) artisti provenienti un po’ da tutta la città.

Anche al Carmine, quindi, siamo di fronte ad una situazione complessa: scelte indirizzate, sembrerebbe di capire, dalla fama di un artista o dalla sua rispondenza ai gusti della committenza accanto a scelte che invece sembrano maggiormente determinate da fattori sociali e di reperibilità locale. Diventa quindi lecito chiedersi se il caso di Masolino e Masaccio, due artisti legati tra loro in compagnia, rientrasse nella casistica generale o in quella di legami del Carmine con l’Oltrarno e con l’ambiente di artisti che abbiamo appena esaminato.

Ripercorrere le vicende di Masaccio al suo arrivo a Firenze non è cosa facile, sulla scorta dei pochi documenti esistenti.37 Da questi sappiamo che la prima abitazione dell’artista a Firenze fu nel popolo di San Niccolò, un’altra delle aree proletarie e povere dell’Oltrarno, la cui principale arteria viaria, non a caso, era denominata Borgo Pitiglioso (cioè “dei pidocchi”). Qui la famiglia di Masaccio inizia a versare una pigione per una casa in una data che va approssimativamente posta tra il 1417 e il 1419. In San Niccolò il pittore abita ancora al tempo della sua immatricolazione all’Arte, nel gennaio del 1422.38 Inoltre, quando intende avviare allo stesso mestiere d’arte il fratello minore, Giovanni poi noto come “lo Scheggia”, Masaccio stesso, verosimilmente esercitando il ruolo di capo famiglia, lo inserisce nella notissima bottega di Bicci di Lorenzo ubicata in Camaldoli, presso la quale il giovane è documentato dal 1420.39 In relazione a questo apprendistato, Luciano Berti ipotizzò anche un possibile passaggio dello stesso Masaccio dalla bottega di Bicci di Lorenzo: ipotesi affascinante ma non altrimenti suffragata da documenti stringenti o da tracce stilistiche.40

Certo è che nel contesto delle nostre ricerche sarebbe assai interessante uno stretto contatto di Masaccio con un tipico artista del Drago Verde, anzi, con uno dei pochi che, aprendo bottega nella zona, contribuiva alla sua riqualificazione sociale; un artista altresì legatissimo alle committenze locali e in particolar modo al Carmine, chiesa in cui fu sepolto e a cui devolse un lascito testamentario.41 Bicci stesso, in tal caso, avrebbe potuto essere uno dei possibili tramiti tra Masaccio e Masolino e il Carmine.

Ma il soggiorno di Masaccio in Oltrarno è già terminato almeno dal 1426, anno in cui è documentata una sua abitazione nel popolo di San Michele Visdomini, in via de’ Servi; mentre l’unica bottega che i documenti collegano al suo nome è quella in Sant’Apollinare. Si trattava di uno dei fondaci affittati dai monaci di Badia ad uso di bottega nell’area sottostante il dormitorio del convento, confinante con le molte botteghe di cartolai, legatori, miniatori, calligrafi, che popolavano la zona, direttamente legate al monastero benedettino e alle sue numerose commissioni di materiale librario, ma anche all’Arte dei Notai. Non sappiamo se questa fu fin dall’inizio la sede lavorativa di Masaccio, a Firenze; se, come recentemente ipotizzato da Anna Padoa Rizzo,42 il maestro fiorentino di Masaccio sia stato proprio Niccolò di ser Lapo, molto più anziano di Masaccio, che con lui condivideva la bottega, almeno nel 1427 e documentato anche come miniatore. Ma certo interessantissimo è lo stretto legame che questa ubicazione tende a suggerire con le professionalità dei cartolai-miniatori. Questo mondo artigianale potrebbe essere stato il ponte tra i notai e l’ambiente artistico. Il padre dell’artista, difatti, Giovanni di Mone, sia pure morto giovanissimo, esercitava l’attività di notaio che, oltre ad attestare un suo alto livello culturale, lo metteva in collegamento con botteghe di cartolai e miniatori.43 Forse, come anche nel caso del Brunelleschi, la famiglia paterna sperava di fare di Masaccio un altro notaio come suo padre, tanto da fornirgli una educazione superiore rispetto a quella mediamente comune alla classe artigiana, come appare evidente anche dalla sua autografa portata al catasto del 1427. Anche nel caso di Masaccio, come in quello di Brunelleschi, saranno poi state le personali inclinazioni dell’individuo a indirizzare altrove le scelte di vita. Ciò non toglie che, come sembra plausibile ipotizzare sulla base di un censimento della documentazione esistente, le connessioni tra famiglie di ambito notarile rimanevano strette nel tempo, fornendo una rete di rapporti sociali e lavorativi. Questa potrebbe essere stata, al momento del suo arrivo a Firenze, la cerchia che accolse Masaccio, forse proprio attraverso l’inserimento nelle botteghe di cartolai e miniatori della zona della Badia fiorentina e Sant’Apollinare. Secondo il Vasari, infatti, Masaccio aveva realizzato un affresco proprio nella chiesa di Badia rappresentante “Sant’Ivo e i pupilli”: dato che il santo era il patrono dell’Arte dei Giudici e Notai e che “pupilli” erano chiamati gli orfani in età minorile; l’opera, oggi perduta, può essere interpretata come una commissione da parte dei notai per introdurre nel mondo artistico il giovane orfano di un loro iscritto. Forse in questo stesso ambiente potrebbe essere nata la conoscenza di Masaccio con Filippo di ser Brunellesco.

Quanto a Masolino, questi, rientrando a Firenze quasi quarantenne, nel 1422, dopo un imprecisato ma certo lungo soggiorno fuori, viene documentato subito in relazione all’Oltrarno, dato che il primo atto che lo ricorda è un contratto di affitto che egli stipula per una casa nel popolo di Santa Felicita. Il fatto che suo padre in quello stesso anno risulti invece abitante nel popolo di San Lorenzo fa pensare ad una scelta non casuale da parte di Masolino per un’altra zona della città, dato che gli sarebbe stato più facile appoggiarsi logisticamente alla famiglia. Probabilmente una scelta legata a motivi di lavoro, anche se nei documenti non è mai stata reperita una menzione della sua bottega.

Non sappiamo purtroppo niente nemmeno circa le occasioni che avviarono la collaborazione tra Masaccio e Masolino, ma certo questa dovè essere una “compagnia” regolata secondo le norme legislative dell’Arte dei Medici e Speziali, dato che nessuna attività poteva ancora, all’epoca, sfuggire al controllo legale e sociale esercitato dalle corporazioni. La provenienza comune dei due artisti dal Valdarno non sembra reggere ad uno stringente confronto con i documenti storici che portano a dismettere la vasariana indicazione di Panicale di Valdarno come luogo di nascita di Masolino.44 Va inoltre ricordato che la città di Firenze contava all’epoca meno di 40.000 abitanti45 e che certamente uno dei punti forti dell’Arte dei Medici e Speziali era quello di creare legami stretti tra gli immatricolati, sia pure per motivi probabilmente di controllo reciproco.46 Resta dunque verosimile il fatto che, pur senza cercare occasioni specifiche, l’incontro tra membri di uno stesso mestiere non dovesse essere difficile. Esiste tuttavia l’ipotesi che l’occasione di conoscenza possa essere stata offerta dalla committenza dei Carnesecchi, la famiglia magnatizia che aveva beni e possedimenti nelle campagne intorno a San Giovenale47 e uno dei cui membri commissionò nel 1423 a Masolino la Madonna dell’Umiltà, oggi a Brema.48 Allo stato attuale delle conoscenze c’è solo questa concomitanza di patronato a istituire un qualche legame fra i due artisti, dato che i Carnesecchi furono i primi committenti di un’opera che vide la loro collaborazione, il Trittico per la loro cappella in Santa Maria Maggiore di Firenze.49

Se si rivedono però le datazioni dei lavori di compagnia tra Masaccio e Masolino, anche sulla base di recenti proposte che hanno motivazioni di ordine tecnico,50 qualche avanzamento nella concatenazione di ipotesi è possibile. Infatti il primo (ed unico) legame documentario tra uno dei due artisti e il Carmine risale al 1425 quando il nome di Masolino compare fra i pagamenti fatti dalla Compagnia di Sant’Agnese e delle Laudi del Carmine per lavori minori connessi con gli apparati della Sacra Rappresentazione dell’Ascensione che, come è ben noto, si svolgeva nel mese di maggio proprio al Carmine. Dato che nel settembre dello stesso anno Masolino parte per l’Ungheria e non fa più ritorno a Firenze fino al 1428,51 è chiaro che il suo rapporto con il Carmine deve essere iniziato a partire dalla commissione della Brancacci e che solo in seguito ai lavori principali egli abbia avuto anche la commissione dalla Compagnia di Sant’Agnese cui si riferiscono i pagamenti del 1425.

Non è tecnicamente possibile, infatti, che i suoi affreschi alla Brancacci (corrispondenti a tutte le perdute vele, ai perduti lunettoni e alla metà dell’ordine superiore) abbiano avuto una genesi esecutiva pari ai soli 4 mesi che separano la festa dell’Ascensione dalla sua partenza per l’Ungheria.52 Ecco quindi che la commissione degli affreschi di entrambi i nostri due artisti abitavano ancora in Oltrarno, in San Niccolò Masaccio e in Santa Felicita Masolino, e quindi rientrare nel giro di rapporti di lavoro nati all’interno del quartiere, come già visto in precedenza. Se soprattutto anche per la perduta Sagra trova consenso proporre una data prossima all’avvenimento rappresentato (la consacrazione, come è noto, ebbe luogo il 19 aprile 1422), si torna a poter parlare di un rapporto quasi istituzionalizzato tra Masaccio e i frati del Carmine. Rapporto che, del resto, costituisce un punto fondamentale della breve parabola di Masaccio avendo portato anche alla commissione del Polittico di Pisa nel 1426.53

 


Note

 

1) U. Procacci, “Di Jacopo d’Antonio e delle compagnie di pittori del Corso degli Adimari del XV secolo”, Rivista d’arte, 30, 1960, pp. 3-70.

2) Cfr. le normative date ad esempio dall’Arte dei Fabbri (G. Camerani Marri, Statuti dell’arte dei corazzai, dei chiavatoli e calderai e dei fabbri di Firenze [1321-1344], Firenze, 1957, p. 227) che tendevano, attraverso la localizzazione accorpata delle botteghe, a controllare il rispetto di regole di mestiere. Cfr. anche A. Guidotti, “L’ubicazione delle botteghe fiorentine e il loro aspetto”, in Lorenzo Ghiberti: materia e ragionamenti, catalogo della mostra, Firenze, 1978, pp. 271-274; A. Thomas, The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany, Cambridge, 1995; A. Bernacchioni, “Le botteghe di pittura: luoghi, strutture e attività”, in Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del quattrocento, catalogo della mostra, a cura di M. Gregori – A. Paolucci – C. Acidini Luchinat, Milano, 1992, pp. 24 e 32, note 25 e 26.

3) Sulla tipologia, la funzione e la reperibilità di tali fonti, si veda A. Guidotti, “Per una definizione (ed un censimento), di una tipologia di fonte archivistica: il ‘Libro di bottega’”, in Studi in onore di Arnaldo D’Addario, a cura di L. Borgia – F. De Luca – P. Viti – R. M. Zaccaria, Lecce, 1995, I, pp. 145-164.

4) Tra gli esempi di utilizzo promiscuo dell’abitazione, in cui cioè si fa anche bottega, si veda quello citato nella portata al Catasto di Piero d’Antonio dipintore: “Io Pier d’Antonio sopradetto sono d’età d’anno trentatré. Lavorami in chasa e alcuna volta lavoro cho-gli altri di mia arte pe-llavorante” (R. Bellucci – C. Frosinini, “Working Together. Technique and Innovation in Masolino’s and Masaccio’s Panel Paintings”, in The Panel Paintings of Masolino and Masaccio. The Role of Technique, a cura di C. B. Strehlke – C. Frosinini, Milano, 2002, p. 29).

5) A. Guidotti, “Vicende storico-artistiche della Badia fiorentina”, in La Badia fiorentina, a cura di E. Sestan – M. Adriani – A. Guidotti, Firenze, 1982, pp. 70-74; Id., “Indagini su botteghe di cartolai e miniatori a Firenze nel XV secolo”, in La miniatura italiana tra gotico e Rinascimento, Atti del II congresso di Storia della Miniatura Italiana, Cortona, 1982, Firenze, 1985, pp. 473-507”“; A Bernacchioni “La bottega di pittura della Badia fiorentina: da Tommaso del Mazza a Masaccio”, Mitteilungen des Kunsthtstorischen Institutes in Florenz, XLVI, 2002, 2/3, pp. 262-269.

6) Thomas, loc. cit. (vedi nota 2), p. 21.

7) Ibid.

8) A. Bernacchioni, “Botteghe di artisti e artigiani nel XV secolo”, in G. Trotta, Gli antichi chiassi tra Ponte Vecchio e Santa Trinità, Firenze, 1992, pp. 209-213.

9) V. F. Boccia – L. Greppi, San Salvatore di Camaldoli a Firenze: l’impianto medievale della chiesa e lo Spedale dei Mendicanti di Giulio Parigi, Firenze, 1984; G. Trotta, Da borgo medievale a piazza: vicende urbanistiche ed architettoniche dell’attuale piazza Tasso, Firenze, 1990.

10) C. Frosinini, “Case e botteghe di pittori in Camaldoli (dal Catasto del 1427)”, in Trotta, op. cit. (vedi nota 9).

11) Per lo status sociale degli abitanti del quartiere di Santo Spirito, ed in particolare del gonfalone del Drago Verde, cfr. D. Herlihy – C. Klapisch -Zuber, I toscani e le loro famiglie: uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna 1988’ pp. 227-257; N. Eckstein, The District of the Green Dragon. Neighbourhood Society and Social Change in Renaissance Florence,Firenze 1995.

12) Procacci, loc cit. (vedi nota 1), p. 21.

13) Archivio di Stato di Firenze, Prestanze 2613, quartiere Santo Spirito, gonfalone Drago, c. 27v.

14) Procacci, loc. cit. (vedi nota 1), pp. 19-21.

15) Ibid, pp. 21-22.

16) Ibid.p. 22.

17) A. Condorelli, “Precisazioni su Dello Delli e su Nicola Fiorentino”, Commentari, XIX, 1968, pp. 197-211; B. Borngasser, “Die Apsisdekoration der alten Kathedrale zu Salamanca und die Gebrüder Delli aus Florenz”, Mitteiluttgen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXXI, 1987, pp. 240, 286, nota 30; C. Bambach, “The Delli Brothers: Three Fiorentine Artists in Fifteenth-Century Spain”, Apollo, 161, 517, March 2005, pp. 75-83.

18) A. Padoa Rizzo – C. Frosinini, “Stefano d’Antonio di Vanni ‘dipintore’ (1405-1483): opere e documenti”, Antichità viva, XXIII, 1984, nn. 4-5, pp. 5-33; dopo questa sistematica ri­costruzione della vita e dell’attività di Stefano d’Antonio, si sono poi avute aggiunte di elementi sparsi al corpus, per le quali si rimanda alla bibliografìa segnalata in A. Padoa Rizzo, “Stefano d Antonio di Vanni a Cigoli”, Bollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, LVI, 1990, pp. 75-93.

19) C. Frosinini, “Un contributo alla conoscenza della pittura tardogotica fiorentina: Bonaiuto di Giovanni” Rivista torte, XXXVII, 1984, pp. 107-131; Ead., “Aggiunte a Bonaiuto di Giovanni , Antichità viva, XXIII, n. 6, 1984, pp. 3-6.

20) Cfr., ad vocem, D. Colnaghi, A Dictionary of Fiorentine Painters: from the 13th to the 17th Centuries, Londra, 1927 (Firenze, 1986); e W. Jacobsen, Die Maler von Florenz zu Beginn der Reinaissance, Monaco, 2001.

21) W. Cohn, “Sconosciuti del quattrocento fiorentino – III – Pietro di Chellino”, Bollettino d’Arte, XLIV, 1959, pp. 180-185.

22) Cfr., ad vocem, Colnaghi, op. cit. (vedi nota 20); e Jacobsen, op. cit. (vedi nota 20).

23) A. Padoa Rizzo, “L’attività di Benozzo Gozzoli per la Compagnia di Santa Maria delle Laudi e Sant’Agnese (1439-1441)”, Rivista d’arte, XLIII. 1991, pp. 203-210.

24) Per indicazioni documentarie sugli artisti minori fiorentini si vedano: Colnaghi, op. cit. (vedi nota 20); Jacobsen, op. cit. (vedi nota 20).

25) A. Guidotti, “Battiloro e dipintori a Firenze tra tre e quattrocento: Bastiano di Giovanni e la sua clientela (dal Catasto del 1427), in Scritti di storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Firenze, 1984, pp. 239-249.

26) Eckstein, op. cit. (vedi nota 11), pp. 41-60.

27) La statistica è elaborata sulla base delle notizie edite riportate da W. und E. Paatz, Die Kirchen von Florenz, Francoforte sul Meno, 1945; in particolare documenti più recenti sul Carmine sono pubblicati in P. Giovannini – S. Vitolo, Il Convento del Carmine di Firenze, caratteri e documenti, Firenze, 1981.

28) C. Frosinini, “Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Quattrocento – 1 – Lorenzo di Bicci e Bicci di Lorenzo”, Antichità viva, XXV, n. 1, 1986, pp. 5-13.

29) Per tutta la questione vedi sempre l’articolo citato in nota 28.

30) Cfr. Frosinini, op. cit. (in nota 28), nota 14, p. 10.

31) Come pura nota di costume, si può aggiungere qui la constatazione che Bicci di Lorenzo pare essere stato particolarmente influenzato nelle scelte di vita dalla famiglia della moglie, come dimostrano i suoi rapporti con il territorio intorno a Lastra a Signa da cui sembra provenisse proprio quel ramo della famiglia. Cfr. C. Frosinini, “Il tempietto battesimale”, in San Martino a Gangalandi, a cura di R. C. Proto Pisani – G. Romagnoli, Firenze, 2001, pp. 83-88.

32) C. Frosinini, “Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Quattrocento – 2 – Bicci di Lorenzo e Neri di Bicci”, Antichità viva, XXVI, n. 1, 1987, doc. 9, p. 13; la bottega, identificabile dalla descrizione delle pertinenze e dei confini, è già citata nelle portate del 1422 e del 1446/47. Probabilmente di questo edificio si parla anche nel documento del 1460 in cui Neri fa il saldo delle proprie spettanze e di quelle del Padre, relative ai lavori in Camaldoli (cfr EAD., doc 11, p. 14).

33) Frosinini, loc. cit. (vedi nota 32), doc. 10, p. 14.

34) U. Procacci, “L’incendio della chiesa del Carmine del 1771. La Sagra di Masaccio. Gli affreschi della cappella di San Giovanni”, Rivista d’arte, XIV, 1932, pp. 141-232; Id., “Relazione dei lavori eseguiti nella chiesa del Carmine di Firenze per la ricerca di antichi affreschi”, Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione, XXVII, 1933-1934, pp. 327-334; A. Tartuferi, “Le testimonianze superstiti (e le perdite) della decorazione primitiva (secoli XIII-XV) , in La Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, a cura di L. berti, Firenze, 1992, pp. 143-170; E. Lombardi, La chiesa di Santa Maria del Carmine nel sepoltuario di Michelangelo Buonarroti il Giovane, in ibid, pp. 343-363.

35) Cfr. Eckstein, op. cit. (vedi nota 11), in particolare alle pp. 61-93 e 199-224; C. Frosinini – M. Lanfranchi – A. Bernacchioni, “La Compagnia di Sant’Agnese nel Carmine di Firenze. Recupero e restauro di una testimonianza di storia sociale e artistica”, OPD Restauro, XVI, 2004, pp. 31-52;

36) Ibid., nota 4, p. 49.

37) U. Procacci, “Documenti e ricerche sopra Masaccio e la sua famiglia”, Rivista d’arte, XIV, 1932, pp. 489-503; J. H. Beck, Masaccio. The Documents, New York, 1978; U. Procacci, “Masaccio e la sua famiglia negli antichi documenti”, in La storia del Valdarno, II. 1981, pp. 553–559; Bellucci – Frosinini, loc. cit. (vedi nota 4), pp. 29–67; C. Frosinini, “Masaccio, ripensando i nodi di una biografia artistica” in La Trinità di Masaccio. Il restauro dell’anno Duemila, a cura di C. Danti, Firenze, 2002, pp. 29-37.

38) Per le prime testimonianze fiorentine di Masaccio, cfr. Procacci, loc. cit. (vedi nota 37), pp. 553-559; per la matricola di Masaccio cfr. Beck, op. cit. vedi nota 37) doc VII, pp. 11-12.

39) U. Procacci, “Documenti, e ricerche sopra Masaccio e la sua famiglia: le portate al Catasto di Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia”, Rivista d’Arte,  XXXVIII, 1953, pp. 231-257; Frosinini, loc. cit. (vedi nota 32), nota 6, p. 8; M. Haines, “Il mondo dello Scheggia: persone e luoghi di una carriera”, in Lo Scheggia, a cura di L, Bellosi – M. Haines, Firenze 1999, pp. 35-72.

40 L. Berti, “Masaccio 1422”, Commentarti, XII, 1961, pp. 84-107 (ristampato in Masaccio 1422 il Trittico di San Giovenale e il suo tempo, a cura di C. Caneva, Milano, 2001, pp. 11-23).

41) Frosinini, loc. cit. (vedi nota 32), doc. 10, p. 14.

42)  A. Padoa Rizzo, “Sulla ‘educazione’ di Masaccio”, in Masaccio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra, a cura di L. Bellosi, San Giovanni Valdarno, settembre-dicembre 2002 (Ginevra – Milano, 2002), pp. 77-81; A. Padoa Rizzo, “L’educazione di Masaccio. Documenti, problemi, proposte”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XLVI, 2002, 2/3, pp. 247-261.

43) Il notaio nella civiltà fiorentina. Secoli XIII-XIV, catalogo della mostra, a cura di A. D’Addario, Firenze, 1984.

44) Per le motivazioni di questa lettura della denominazione “da Panicale” per Masolino come una invenzione vasariana, si veda Bellucci – Frosinini, loc. cit  (vedi nota 4), p. 34.

45) La stima, fatta in base al Catasto del 1427, registra 37.144 abitanti (Herlihy – Klapisch-Zuber, op. cit. (vedi nota 11), pp. 227-257).

46) R. Ciasca, Statuti dell’Arte dei Medici e Speziali, Firenze, 1922, pp. 193-194.

47) A. Padoa Rizzo, “Gli esordi di Masaccio: committenti e fruitori”, in Masaccio 1422. Il Trittico di San Giovenale e il suo tempo, a cura di C. Caneva, Milano, 2001, pp. 155-159.

48) G. Pauli, Katalog der Gemälde und Bildhauerwerke in der Kunstballe zu Bremen, Brema, 1913, p. 23, cui si deve la lettura degli stemmi sulla base del colmo.

49) R. Bellucci – C. Frosinini, “The Carnesecchi Altarpiece”, in Strehlke – Frosinini, op. cit. (vedi nota 4), pp. 81-87.

50) F. Bandini – M. Lanfranchi, “Il restauro della Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella”, in Danti, op. cit. (vedi nota 37), pp. 69-77; F. Bandini, “La tecnica di esecuzione: la materia cromatica”, in Masaccio e Masolino, pittori e frescanti. Dalla tecnica allo stile, atti del convegno Internazionale di Studi, Firenze, 24 maggio 2002 – San Giovanni Valdarno, 25 maggio 2002, a cura di C. Frosinini, Ginevra – Milano, 2004, pp. 61-67.

51) Le considerazioni circa il ritorno di Masolino a Firenze non prima del settembre 1428, sulla base di una rilettura dei documenti esistenti, sono in Bellucci – Frosinini, loc. cit. (vedi nota 4), pp. 54-55.

52) Si veda lo schema delle giornate, riportato in M. Chemeri – S. Giovannoni – G. Germani L’intervento di restauro. La cappella Brancacci. La scienza per Masaccio, Masolino e Filippino Lippi, Quaderni del restauro – Olivetti, X, 1992, pp. 25-80, che dà una misura del tempo necessario per coprire in affresco superfici così estese di muratura.

53) La stretta sorveglianza sull’esecuzione del Polittico di Pisa in corso d’opera e anche le possibili radici della sua committenza interne all’ordine carmelitano sono esaminate in R. Bellucci – C. Frosinini, Working Together, loc. cit. (vedi nota 4).

 


 

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