Sarah Hamill: I “Folio” di Clarence Kennedy

La fotografia come incisione

I “Folio” di Clarence Kennedy

di Sarah Hamill

(Traduzione di Andreina Mancini – Agosto 2021)

 

da: Photography and Sculpture

The Art Object in Reproduction

The Getty Research Institute
Los Angeles
Issue &Debates
2017 J. Paul Getty Trust
www.getty.edu/pubblications

 

La sensazione di poter toccare la scultura, – di poter sentire il suo spessore e vedere il colpo di scalpello – è più forte in un “primo piano”.1

                                                                                                                       Clarence Kennedy ca. 1932

 

 

Clarence Kennedy, fotografato dall’amico e collega Ansell Adams

 

E’ noto che in Stones of Rimini, pubblicato nel 1934,  il critico d’arte britannico Adrian Stokes identificò carving e modeling (intaglio e modellazione) come termini contrapposti usati per la scultura del Rinascimento. In seguito avrebbe ampliato questi termini, intendendo con intaglio un’estetica della ‘verità sui materiali’ in pittura. Ma in Stones of Rimini intaglio e modellazione indicano concetti di valori scultorei. I termini non indicavano realmente pratiche letterali; al contrario distinguono fra idee di superficie scultorea, da una parte, e forma scultorea, dall’altra. Lo scultore che Stokes considera emblematico per l’intaglio è Agostino di Duccio, e il libro offre un apprezzamento dei rilievi di Agostino nel Tempio Malatestiano di Rimini, che chiama l’ “apoteosi dell’intaglio”2.

Ogni scultura, come Stokes fa notare, mostra tracce di entrambe le modalità, sia intaglio che modellazione. Ma intaglio è il termine privilegiato nella sua estetica perché esprime la materialità della pietra – “la rocciosità stessa dei rilievi e la pietrosità delle pietre”, come dice Michael Ann Holly.3 La pratica di ‘tagliar via’ vivifica la tattilità luminosa della pietra, o la matrice fisica della scultura4. L’intaglio – che Stokes assimila all’attività di lavare, lucidare o spazzare – porta alla luce un’autosufficienza materiale dell’oggetto, la sua sostanza individualizzata5, mentre la modellazione è una “costruzione” o “fabbricazione” di cose.6

A differenza dell’intaglio, la modellazione progetta sopra la pietra una nozione di forma ‘pre-concepita’, imponendo una volontà artistica. Invece, “riducendo poco a poco” il blocco di pietra, “l’intaglio è un’articolazione di qualcosa che esiste già”, che non può mai essere “liberato dalla matrice di pietra” 7.

Collegata alla discussione di Stokes sull’intaglio è la teoria della fotografia della scultura. Egli si lamenta che i critici italiani e tedeschi sono incapaci di ‘vedere’ realmente i rilievi di Agostino – si scaglia contro quella che chiama “l’orribile parola, Plastik”, che definisce il mezzo della scultura come una modellatura della forma.8 Ma nota che questo errore dipende in parte dalla qualità delle riproduzioni d’arte. Le fotografie, afferma, trasmettono i valori plastici eccezionalmente bene, i valori dell’intaglio quasi per niente.Stokes ammonisce il lettore a proposito delle illustrazioni del libro – con due eccezioni, si trattava di stampe d’archivio commerciali delle ditte Alinari e Brogi – immagini che definisce un ‘ostacolo’ per la loro incapacità di trasmettere la superficie intagliata.10

I lettori possono addirittura stupirsi, scrive, del ‘come mai faccio tante storie per questi rilievi”11, perchè visti in una fotografia “i valori incisi di Agostino, il taglio graduale arrotondato, i toni uguali e i mezzi toni strettamente correlati, la luminosità,” – sono perduti.12

Molte, anche se non tutte le tavole che Stokes ha inserito nello Stones of Rimini, presentano i rilievi di Agostino separati dalla loro ambientazione spaziale in una chiesa, un fatto per il quale l’autore si è scusato.13 Catturati da un punto di vista frontale, i rilievi sono inquadrati singolarmente, un ordine che esalta la loro composizione complessiva. Gli sfondi sono generalmente oscurati o ritagliati per isolare i loro contorni formali. Nella maggior parte dei casi i rilievi sono piani totali incapsulati dentro una cornice e solo in pochi casi sono presentati i dettagli. In uno, la  fotografia ingrandisce su un timpano un putto che cavalca un delfino.14

Queste fotografie d’archivio mostrano una retorica dell’immagine legata alla formazione della storia dell’arte come disciplina scientifica nel diciannovesimo secolo.15 Inquadrando costantemente gli oggetti da punti di osservazione frontali e presentandoli da lontano su uno sfondo neutro, o ritagliando interamente lo sfondo dalla stampa, le ditte fotografiche standardizzarono il processo documentario creando, secondo le parole di Joel Snyder, una ‘retorica della credibilità’ (Tav.2)16. Come Snyder ha affermato, attraverso una simile omologazione, è emerso un “linguaggio di equivalenza tra un’immagine e il suo modello”.17

C’era poca variazione da un’immagine a un’altra, da una ditta a un’altra, tanto meglio per rendere possibile una storia dell’arte di confronto formale. Una volta decontestualizzati sotto l’aspetto visivo, gli oggetti di diversi periodi storici e geografie possono essere raccolti sulla pagina stampata in una retorica visiva condivisa, studiata e comparata sulla base dello stile, un processo rappresentato nel Musée Imaginaire di André Malraux.  Le foto d’archivio del XIX secolo pubblicate da una serie di ditte commerciali dell’Apollo del Belvedere, per esempio, mettono in risalto  allo stesso modo i contorni della scultura e la sua silhouette lineare, per facilitare la lettura della sua forma.18

     Come Stokes sapeva bene, questa retorica consolidata dell’immagine, portava a una preferenza intrinseca per la forma di un oggetto rispetto alla sua superficie e per l’ottica rispetto al tatto. In una fotografia che rendeva solo la modellazione si perdevano i contenuti di una visione totale, il genere di qualità tattili che Stokes associava all’intaglio.19  Se le riproduzioni sulle quali si è appoggiata la storia dell’arte privilegiano il concetto di Plastik per far risaltare la modellazione, come dovrebbe essere una fotografia che va a cercare l’intaglio?  In che modo i fotografi si sono allontanati dalla tassonomia della forma centrale nella tradizione della storia dell’arte per rendere invece visibili le qualità superficiali o tattili, o per rendere il dettaglio contingente essenziale per il processo di osservazione e attribuzione da parte dell’intenditore?

Queste domande guidano il mio approccio alla fotografia di Clarence Kennedy, uno studioso-fotografo e contemporaneo di Stokes, le cui cartelle pubblicate attivano le superfici tattili e sensuali della scultura sulla sua composizione o forma, creando un argomento visivo per la fotografia come intaglio. Kennedy, che insegnò storia dell’arte allo Smith College dal 1917 al 1960, pubblicò pochi articoli accademici o libri durante la sua vita20. Tuttavia fu un portentoso fotografo e produttore di cartelle di fotografie dedicate alla scultura, opere che offrono un punto di vista accademico sul ruolo della fotografia nella percezione scultorea. Fra il 1928 e il 1932 Kennedy pubblicò sette volumi nella collana Studies in the History and Criticism of Sculpture in collaborazione con la moglie, Ruth Wedgewood Kennedy, che lo aiutò nella stampa e nella grafica dei libri.21

Due dei volumi furono dedicati ai monumenti e ai bronzi greci; tre alle sculture di Desiderio da Settignano; uno all’incompiuto monumento Forteguerri di Andrea del Verrocchio; e uno a busti ritratti del quattrocento22. Un ottavo volume, la cui produzione fu interrotta in parte a causa della seconda guerra mondiale, fu dedicato alla Tomba del Cardinale del Portogallo di Antonio Rossellino23. Con l’eccezione dello studio su Verrocchio, l’unico pubblicato come libro, la serie non comprendeva testi esplicativi. Ogni foglio non rilegato comprendeva fotografie montate su carte di vari colori – alcune sospese in cornici in rilievo o a matita, altre alla rinfusa fra colori affiancati – numerate sul verso. Ognuna comprendeva un frontespizio separato e un elenco di didascalie, stampate in tipografia.

Il progetto fu finanziato dalla Carnegie Corporation di New York, che alla fine degli anni 1920 e all’inizio degli anni ‘30 distribuiva materiale pedagogico per lo studio dell’arte – diapositive, libri e fotografie montate alle scuole superiori e ai college negli Stati Uniti e in Canada. Consigliata da una commissione di curatori di New York, un mercante d’arte e un professore di Princeton, la fondazione diffuse un canone che all’inizio favoriva l’antichità e il Rinascimento italiano24.

Nel 1925 Frederick Keppel, presidente della fondazione, acquistò le fotografie di Kennedy, che si allontanavano dallo stile eminentemente commerciale del progetto, per includerle nella collezione artistica. Ma Kennedy avanzò anche una richiesta di finanziamento nella misura di mille dollari l’anno –  per le sue  pagine più lussuose, che erano rivolte verso un pubblico specializzato di studiosi, collezionisti e curatori e furono prodotte in edizioni limitate da sedici a cento.25

Kennedy era convincente. Scrivendo a Keppel il 28 maggio 1925, evidenziò “l’inadeguatezza delle fotografie commerciali esistenti” e concluse che il formato in folio “può essere, di per sé, un contributo alla cultura, poiché il suo scopo è di trovare, attraverso la manipolazione della luce e la scelta del punto di vista, le qualità significative dell’opera in questione”26. Questo è per dire che la retorica visiva che Kennedy immaginava, portava nuova attenzione sull’oggetto, cogliendolo nei suoi nuovi termini. La manipolazione dell’illuminazione e del punto di osservazione avrebbe  reso visibili  le qualità di superficie e di tattilità che erano state a lungo escluse dalle fotografie di repertorio. Tutto questo richiedeva abilità: un fotografo che intraprende questo genere di lavoro, egli affermava, deve essere ben informato e capace “come risultato del suo studio, di apprezzare …. le intenzioni dell’artista, e di scoprirlo con l’aiuto di condizioni di luce favorevoli che lui stesso può creare”.27 Usando i migliori materiali disponibili, il fotografo può accentuare “sottigliezze che possono facilmente essere perdute”.28

Kennedy ha esplorato le potenzialità dell’esposizione di una scultura nel 1924, nella sua tesi di dottorato a Harvard, “Light and shade and point of view in the Study of Greek Sculpture”illustrata con le sue fotografie.29 La tesi è un notevole studio su come l’esposizione  influisca sul significato della scultura, poiché analizza come l’installazione, l’illuminazione e la diffusione fotografica della scultura antica possono insegnare al pubblico a vedere. Kennedy ha notato come i diversi materiali della scultura si comportano, in una gamma di diverse condizioni di illuminazione, e ha sottolineato che dei riflessi mutevoli possono cambiare l’aspetto di una scultura, “permettendo a un mezzo sensibile di percepire anche minime gradazioni di forma”.30

Dei cambiamenti nell’illuminazione potrebbero anche condurre a nuove attribuzioni, infatti descrive come una testa, che dal bagliore di un ripostiglio illuminato artificialmente è stata portata fuori da una finestra, abbia potuto essere recentemente identificata come un frammento mancante di una metopa del Partenone31.

Inoltre Kennedy ha sottolineato il ruolo del punto di  osservazione – si è stupito dei molti “effetti che anche un semplice cambiamento del punto di osservazione può comportare”32 – entrando così in un dialogo nella moderna estetica della scultura sulla posizione dell’osservatore nella percezione della scultura. Nel suo Problem of Form in the Fine Arts del 1893, Adolf von Hildebrand affermò che lo spazio scultoreo dovrebbe essere organizzato intorno a un punto di vista principale o frontale allo scopo di contenere correttamente e alleggerire le complessità di una visione totale33.

Ma fu il concetto di Emanuel Loewy della “foto ricordo”, una visione idealistica della forma scultorea influenzata da Hildebrand – o, con le parole di Loewy – “l’Idea Platonica dell’oggetto, cioè un’immagine tipica, priva di tutto quello che è individuale o accidentale”34 – che Kennedy ha ripreso attraverso il suo capitolo sul punto di osservazione.

Egli riconobbe l’importanza dell’osservazione frontale per afferrare un’immagine pittorica dell’oggetto, ma Kennedy suggerì anche di prendere in considerazione vedute addizionali o “intermedie” affermando che gli scultori prevedevano che la loro opera fosse osservata “da un numero infinito di posizioni”35. Egli scrisse che una “forma non può essere compresa da un numero limitato di punti di osservazione, perché anche i primi scultori tendono a comporre le loro figure da ogni angolo mentre lavorano intorno ad esse; di conseguenza uno studioso può comprendere un’opera di scultura greca solo studiandola da molte angolazioni…. Ogni nuova luce e ogni nuovo punto di osservazione sottolinea una nuova sequenza di piani e accenti che offrono nuove e sottili differenze all’espressione dell’intima emozione  insita nella scultura” 36.  Qui Kennedy evidenzia un processo spaziale di visione che non poteva essere limitato a un punto di vista unico o frontale o condensato dentro un’immagine idealistica, come avrebbero fatto Hildebrand o Loewy. Afferrare la superficie di un oggetto significava  assorbire il suo processo di scultura da posizioni multiple e anche conflittuali, sconvolgendo l’idea di un piano totalizzante e frontale o ‘foto ricordo’.37

Anche i dettagli avevano un ruolo vitale nella percezione della superficie scultorea. Kennedy  criticava le visuali distanziate preferite da fotografi commerciali – ciò che Stokes chiamava la fotografia della modellazione,  – scrivendo che, vedendo una fotografia nella quale “l’intera figura è ridotta finché non si trova interamente dentro il nostro campo visivo, noi non siamo né incoraggiati né capaci di comprendere il significato dei dettagli”.38

Primi piani, vedute frammentate e ravvicinate hanno permesso la comprensione del laborioso processo scultoreo. Le “qualità variegate e sfuggenti” di un’opera come il fregio del Partenone potrebbero essere “gradualmente svelate” attraverso lo “studio dei suoi più piccoli dettagli”.39 Qui Kennedy collega un processo di conoscenza che allarga gli indizi morfologici, il metodo che Giovanni Morelli sostiene nel suo studio di Grundformen o dettagli significativi che rivelano la mano dell’artista.40

Kennedy completò le conclusioni della sua tesi con le foto scattate per la collana degli Studies in the History and  Criticism of Sculpture .  Respingendo il concetto di frontalità e le immagini strutturate come insiemi, utilizzate dalle ditte fotografiche, egli ha fatto del punto di vista obliquo o insolito e del dettaglio la base della sua fotografia. Prendete, per cominciare, le foto del rilievo della Madonna col Bambino di Desiderio al Bargello di Firenze. Le fotografie compaiono nel volume VI degli Studi, sui rilievi di Desiderio e la sua Maddalena in Santa Trinita.

     La sequenza inizia con un’immagine chiarificatrice del rilievo che è scomposto in sei dettagli ognuno dei quali ci proietta più vicino (figg.1, 2). Muovendo da destra a sinistra e di nuovo indietro attraverso la superficie del rilievo, la sequenza organizza e evidenzia un serie di momenti sculturali, terminando sul richiamo di Desiderio al senso del tatto. I sei particolari non si sommano all’insieme, al contrario danno un assaggio della superficie guidandoci imprevedibilmente da una veduta all’altra in immagini che sono poco più che a grandezza naturale.41

     Nel quarto e quinto particolare Kennedy mette in risalto l’intreccio di mani nella zona di centro-destra. Un’immagine incornicia le mani della Vergine che premono, come per modellare, sulla spalla carnosa del bambino, un dito si piega nel suo corpo morbido, un altro è compresso goffamente contro il braccio del bambino. In un altro la manina del bambino si chiude per afferrare l’orlo del velo, un movimento che continua nel dettaglio successivo, che si concentra sulle dita che afferrano la superficie sgualcita del tessuto (ved.fig.1).

      Queste fotografie rivolgono l’attenzione – addirittura rivendicano – su come la scultura tematizza il tatto. Alison Wright afferma che i rilievi di Desiderio “riconoscono l’operazione di impulsi tattili attivati dalla vista” e descrive anche come le sue opere mettano in scena il tatto all’interno di un regno pittorico del sacro che è tenuto appena fuori portata.42  Kennedy amplifica questa iconologia del tatto nella sua argomentazione visiva per la tattilità, chiedendoci di osservare da vicino i gesti che indicano il volume in un campo poco profondo43.

     Le fotografie sottolineano anche i valori scultorei dell’intaglio: per esempio si consideri il dettaglio che mostra la mano sinistra della Madonna che si piega saldamente ma delicatamente intorno alla carne morbida del bambino (vedi fig. 2). Da un’estremità all’altra, la fotografia ritrae una gamma completa di tecniche di intaglio, dalle leggere incisioni al profondo sottosquadro delle dita. È visibile anche il semplice bordo in marmo, una strategia utilizzata anche da Kennedy quando fotografava la Vergine col Bambino di Torino, in un dettaglio che raffigura un frammento di spazio oltre il bordo del marmo.

     Queste fotografie evidenziano il processo di intaglio inquadrando materiale e mezzo, matrice di pietra e superficie scolpita. In questa sequenza, la sua strategia si impernia sulla  macchina fotografica come dispositivo di incisione o di intaglio. Come tagliar via per articolare ciò che già esiste – i termini di Stokes per un’estetica dell’intaglio – le fotografie di Kennedy anatomizzano il rilievo per rendere visibile la sua superficie scolpita. La scultura è ingrandita, dissociata, incisa e sezionata dal suo strumento meccanico.

 

Fig. 1.
Clarence Kennedy (Americano, 1892-1972). “Dettaglio di Desiderio, Madonna col Bambino (La Madonna Panciatichi), 1460.” Studies in the History and Criticism of Sculpture: Volume VI, 1929, tavola 22. Oberlin College, Clarence Ward Art Library

 

Fig. 2.
Clarence Kennedy (Americano, 1892-1972). “Dettaglio di Desiderio, Madonna col Bambino (Madonna Panciatichi), 1460.” Studies in the History and Criticism of Sculpture: Volume VI 1929, tavola 19. Oberlin College, Clarence Ward Art Library

 

   Questo concetto della fotografia come strumento di analisi era legata ai discorsi modernisti sull’astrazione fotografica e anticipa la “Little History of Photography” di Walter Benjamin (1931).44 “La fotografia”, scrive Benjamin, “con i suoi dispositivi che permettono di rallentare e ingrandire, rivela il segreto. È attraverso la fotografia che scopriamo per la prima volta l’esistenza di questo inconscio ottico, proprio come scopriamo l’inconscio istintuale attraverso la psicoanalisi.”45  Qui il critico descrive un mezzo che ha le chiavi di un mondo microcosmico al di là della visione o della cognizione. La macchina fotografica è una forma di iscrizione, un dispositivo di analisi e di critica percettiva. Anche se Kennedy non arriverebbe al punto di adottare il Surrealismo di Benjamin, anche lui suggerisce che la macchina fotografica attiva46 può penetrare nell’oggetto e rendere visibili superfici sfuggenti.47 Kennedy ha manipolato l’illuminazione, ha ritagliato inaspettatamente degli oggetti e ha trasformato in carne palpabile dei rilievi in pietra liscia, tutto in modi analitici:  “si può dire che ogni tavola incorpori i risultati della mia ricerca e che in un certo senso sia una stima critica del soggetto.”48

     E la sua analisi ha affrontato questioni ignorate dagli studiosi. Inizialmente Kennedy fu attirato da Desiderio per una storia di false attribuzioni.49 Il suo libro sull’incompiuto monumento Forteguerri del Verrocchio aveva una motivazione simile: mirava a identificare la paternità dell’artista nella complessa realizzazione del monumento.50 Kennedy ha riassunto  così il suo approccio al monumento: ‘Poiché [una fotografia prodotta commercialmente] è stata per anni l’unica esistente di questa tomba del cardinale Forteguerri in una buia navata del Duomo di Pistoia, si è immaginato che il Verrocchio – al quale è stato attribuito – non avesse un ruolo effettivo nella sua esecuzione. Questo dubbio è stato fugato dalla bellezza che è stata rivelata, quando i dettagli sono stati ripresi in una buona luce’.51 I dettagli in primo piano offrivano prove per intenditori, come Morelli aveva sostenuto decenni prima.

     Tuttavia le immagini in primo piano erano difficili da ottenere. Riferendo alla Fondazione Carnegie a proposito delle sue fotografie della tomba Marsuppini di Desiderio nella Basilica di Santa Croce a Firenze, Kennedy notò che esistevano fotografie accettabili delle parti più grandi della tomba e dell’insieme: aveva usato centinaia di queste immagini commerciali per organizzare il suo vasto archivio di arte rinascimentale italiana. 52 Ma anche i particolari venduti dalle ditte, come un particolare Alinari del Tabernacolo del Sacramento di Desiderio in San Lorenzo a Firenze, erano stati ripresi da un punto di osservazione frontale e distante e quindi erano inadatti all’attribuzione (fig. 3).53

      Raggiungere quei  punti di vista osservazione era laborioso e richiedeva tecnologie specializzate e attrezzi fatti in casa. Le sculture dovevano essere ripulite dallo sporco e dalla polvere che riempivano l’intaglio.54 C’era anche il problema dell’illuminazione: irregolare e imprevedibile negli interni bui di una chiesa. Kennedy improvvisò una batteria portatile per auto attaccata a un piccolo proiettore che lui o un assistente reggevano dall’alto di una scala, spostando continuamente la lampada durante l’esposizione.55 L’operazione simulava la luce diurna diffusa, con l’aiuto di riflettori. Ha manovrato specchi per rendere visibili superfici inaccessibili. Kennedy ha anche costruito un treppiedi con una scala come se fosse una gamba che gli ha permesso di fotografare da qualsiasi altezza o angolazione.56 Impalcature e fotocamere di grande formato hanno rivelato le superfici in primissimo piano.57

    In particolare, sfruttando la macchina fotografica come una visione protesica mobile, Kennedy non ha ripetuto l’esperienza di vedere la scultura a terra. Ad esempio, il volume 5, dedicato al Tabernacolo del Sacramento, si apre con una veduta d’insieme del monumento, e le successive sessantacinque immagini ne indagano le diverse parti, scomponendole  nei dettagli. La prima sequenza raffigura il rilievo più basso di Cristo, San Giovanni e la Vergine – Kennedy annota nella didascalia che è stato necessario servirsi di uno specchio, poiché nel 1929 il rilievo era posizionato dietro un altare.58  Come nella sua fotografia della Vergine e del Bambino, Kennedy ha inquadrato un’iconologia della tattilità, isolando un intreccio di mani. Ancora una volta, il rilievo non è tracciato nella sua totalità, ma è analizzato come una serie di parti separate.

 

Fig. 3.
Desiderio da Settignano (Italiano, 1429/32-1464.) Tabernacolo del Sacramento, dettaglio. Basilica di San Lorenzo, Firenze. Fotografato da Edizioni Alinari

 

Fig. 4.
Clarence Kennedy (Americano, 1892-1972). “Dettaglio di Desiderio, Tabernacolo del Sacramento, San Lorenzo, Firenze 1461”. Studies in the History and Criticism of Sculpture: volume V, 1929, tavola 13. Oberlin College, Clarence Ward Art Library

 

Fig. 5.
Clarence Kennedy (Americano, 1892-1972). “Dettaglio di Desiderio, Tabernacolo del Sacramento, San Lorenzo, Firenze 1461”: Studies in the History and Criticism of Sculpture volume V, 1929, tavola 14. Oberlin College, Clarence Ward Art Library

 

Kennedy ha disaggregato la scultura anche in altri modi. Riprendendo gli angeli portacandele che fiancheggiano i pannelli centrali, ha mappato la testa più a sinistra da tre punti di vista, catalogandola in tre dimensioni mentre la camera si spostava a sinistra (figg. 4, 5). Quindi passiamo a uno scatto che inquadra il busto della figura, poi le gambe, in un’immagine che drammatizza il luminoso mantello di marmo contro uno sfondo scuro. Tra busto e gambe, il punto di vista si è spostato, destabilizzando il nostro orientamento verso questa scultura e verso il monumento nel suo insieme. Questa sequenza sottolinea una ricerca attiva della visione invece di presentare un’immagine statica e senza tempo. Davanti a visioni così frammentate, siamo costretti a riconciliare le nostre diverse posizioni di fronte alla scultura.

Ancora più in alto, Kennedy sconvolge anche il punto di osservazione iniziale, principale, con scatti obliqui dei putti e del Cristo bambino. In fotografie che sono totalmente dipendenti da una scala per raggiungere la cima di una scultura, ci conduce intorno e dietro le figure. La simmetria stabilizzante della lunetta è spezzata da vedute della schiena dei putti e da  scatti che frammentano le figure. Il Cristo bambino, per esempio, è sezionato come una serie di parti del corpo, sistemate contro una tavola, che Kennedy ha usato come sfondo.59  In questi primi piani delle zone più alte, incontriamo oggetti materialmente e tridimensionalmente – vediamo dove le sculture si incontrano ed emergono dal muro, e la muratura usata per fissarle (fig. 6).

 

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Fig. 6.
Clarence Kennedy (Americano, 1892-1972). “Dettaglio di Desiderio, Tabernacolo del Sacramento, San Lorenzo, Firenze, 1461”. Studies in the History and Criticism of Sculpture: volume V, 1929, tavola 55. Oberlin College, Clarence Ward Art Library

 

Fig. 7.
Clarence Kennedy (Americano, 1892-1972). “Dettaglio di Desiderio, Tabernacolo del Sacramento, San Lorenzo, Firenze, 1461”. Studies in the History and Criticism of Sculpture: volume V, 1929, tavola 51. Oberlin College, Clarence Ward Art Library

 

Nello stesso modo disorientano gli scatti di Kennedy al mantello che sostiene la lunetta. In uno, osserviamo le file di  ornamenti riccamente intagliati, ogni fila diversa dalla successiva; In uno, guardiamo verso l’alto le file di ornamenti riccamente intagliati, ogni fila diversa dalla successiva; oltre il bordo si profila un vuoto nero (fig. 7). Diverse fotografie più in là, tuttavia, siamo immersi nel rilievo sottostante  tempestato di angeli, con i suoi fiori riccamente intagliati. Il risultato è un vertiginoso susseguirsi di fotografie ognuna delle quali astrae l’ornamento della scultura. Ci spostiamo dal fondo del mantello alla superficie piatta sottostante, e la sequenza di primi piani mostra una serie di frammenti dissonanti di intaglio. Kennedy crea una progressione di parti il ​​cui ordine è difficile da risolvere.

Nella sua cartella, Kennedy immagina un incontro individualizzato e non uniforme con la scultura, chiedendoci di seguirlo attraverso un’analisi temporale e spaziale delle sue superfici e nelle sue parti eterogenee. Vediamo il retro delle sculture e il pavimento consumato della chiesa, il momento in cui l’intaglio si dissolve nella pietra. Così anche noi siamo invitati a scrutare la superficie della scultura, a zoomare sui fiori e sulle foglie scolpiti, astratti dall’insieme. Questa serie di fotografie si discosta dallo stile normalizzato di frontalità fissa adottato dalle ditte commerciali. Mettendo in scena una panoplia di visioni contingenti, quasi spontanee, il folio/la cartella suscita un processo di visione che evoca la descrizione che fa Carl Ludwig Fernow di Amore e Psiche di Antonio Canova del 1806: “Non si può mai arrivare a una visione soddisfacente dell’opera”,60 scrive lamentando la mancanza di frontalità della scultura. “Bisogna saltarci intorno, guardandola ora dall’alto, ora dal basso, perdendosi nelle singole vedute parziali, senza mai farsi un’idea dell’insieme”.61

Questo tipo di situazione definisce anche l’esperienza fisica del guardare la cartella, che si rivela in una costellazione di visioni non correlate, rese tattili e materiche quando un osservatore alza e gira le tavole, magari separandole per creare nuove giustapposizioni.62 Anche se Kennedy accolse le possibilità di astrazione dell’inquadratura della fotocamera, come la fotografia formalista dell’inizio del ventesimo secolo, egli fu attratto da una presentazione Pittorialista. Le pesanti carte colorate e il design tipografico inseriscono una tecnologia moderna in una tradizione di stampa sullo stile di Arts and Crafts che potrebbe apparire in contrasto con il genere della fotografia di repertorio prodotta in serie.

Il metodo fotografico non convenzionale di dissezione di Kennedy – il suo sezionare e attivare delle superfici tattili e sensuali della pietra – sconvolge l’idealismo del punto di osservazione principale e svincola la fotografia dalla sua storia come dispositivo per la tassonomia della forma, un dispositivo per comprendere la modellazione. Orientando gli spettatori verso il dettaglio frammentario, lo studioso-fotografo ha usato la sua macchina fotografica come uno strumento per analizzare un processo temporaneo e contingente dell’osservazione. Come strumento per intenditori, la macchina fotografica di Kennedy ci insegna come vedere la superficie scultorea.

Tutto questo ha annotato Ulrich Middeldorf – che all’inizio degli anni ’30 aveva modernizzato la Fototeca presso il Kunsthistorisches Institut di Firenze – quando ha descritto le fotografie come l’introduzione di “una visione totalmente nuova della scultura. Quelle fotografie insegnavano cosa cercare: progettazione della struttura, modellazione e consistenze. Non erano ‘più belli degli originali’ come è stato detto, facevano capire le loro qualità meglio di quanto potrebbe fare qualsiasi analisi verbale”63 Per Kennedy, la fotografia poteva aiutare l’occhio dell’intenditore e essere oggetto di discussione per gli elementi tattili e contingenti di un superficie intagliata della scultura. Le qualità della tattilità sono visualizzate nelle sue fotografie, paradossalmente attraverso l’obbiettivo della macchina fotografica, che qui  è usato come mezzo di analisi a sé stante.64 La scultura è vista attraverso le sue incisioni sensuali e le sue profondità cavernose, attraverso la particolare indeterminatezza spaziale delle sue molteplici parti.

Anche in questo caso è utile il confronto con Stokes. Negli ultimi scritti del critico sull’intaglio, si sarebbe basato su una teoria kleiniana delle relazioni oggettuali per equiparare l’intaglio al modo in cui il bambino si relaziona all’intero oggetto come separato da sè stesso, riconoscendo i propri limiti. Richard Wollheim ha descritto come l’intagliatore di pietra di Stokes “rispetti l’integrità e la separatezza della pietra, celebri l’intero oggetto con cui entra caratteristicamente in relazione e anche l’ego integrato che proietta”.65 Come lo scalpello dello scultore, la macchina fotografica era una lente meccanica per incontrare la scultura come una superficie vitale e indipendente. Nelle cartelle di Kennedy la fotografia allontana l’oggetto – esso non può essere posseduto in un’unica veduta o inteso come una forma plastica e stabile, ma richiede un processo di frammentazione, di percezione attraverso i dati dei dettagli.66

Anche se la superficie scultorea viene sondata e iscritta, analizzata e scolpita dalla fotocamera, le superfici strutturate della pietra vengono scisse in un’infinità di parti in fotografie che riconoscono i limiti della percezione.

 


 

NOTE

Desidero ringraziare Chris Lakey, Ralph Lieberman, Megan Luke, Anne McCauley, Jeremy Melius e Alex Potts per il loro feedback su questo documento quando è stato presentato al Clark Art Institute e, in una versione precedente, al Getty Research Institute. Sono anche in debito con Joanne Bloom e Amanda Bowen, la Fine Arts Library, la Harvard University, per la loro attenta assistenza con gli archivi di Clarence Kennedy, John Michael Morein per l’assistenza alla ricerca e Joseph Romano, Oberlin College, per le illustrazioni. Il sostegno alla ricerca è stato generosamente fornito da una borsa di ricerca e collaborazione dell’American Council of Learned Societies e da un finanziamento per viaggi di studio di  H. H. Powers Travel Grant, Oberlin College.

 

  1. Clarence Kennedy, “General Considerations for Shaping a Plan for the Use of Stereo Photos of Sculpture,” ca. 1932, fascicoli concessi dalla Carnegie Corporation di New York, scatola 326, cartella 20.
  2. Adrian Stokes, Stones of Rimini (University Park: Penn State Press, 2002), 117. Cfr. anche Stephen Kite, introduzione, Stones of Rimini, 8.
  3. Michael Ann Holly, The Melancholy Art (Princeton: Princeton University Press, 2013), 57.
  4. Stokes, Stones of Rimini, 108.
  5. Cfr. Alex Potts, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist (New Haven: Yale University Press, 2000), 148.
  6. Stokes, Stones of Rimini, 108-9.
  7. Stokes, Stones of Rimini, 114.
  8. Stokes, Stones of Rimini, 107-8.
  9. Stokes, Stones of Rimini, 108.
  10. Stokes include due illustrazioni di rilievi nella collezione del Victoria and Albert Museum, una di Donatello, che trasmette qualità di modellazione, e una di Agostino, che esprime intaglio, per illustrare come la fotografia enfatizza le qualità della modellazione. Cfr. Stokes, Stones of Rimini, 135-36.
  11. Stokes, Stones of Rimini, 108
  12. Stokes, Stones of Rimini, 136; “Quanto maggiore è la concezione modellistica in scultura, tanto minori sono i valori perduti in fotografia” (135).
  13. Stokes ha scritto in una nota a piè di pagina: “La disposizione architettonica dei rilievi determina la maggior parte della loro attrazione. Devo scusarmi per la mia incapacità di ottenere fotografie che potrebbero mostrarli meglio.” Stokes, Stones of Rimini, 108.
  14. Nella Tav. 35 è mostrato un dettaglio della Tav. 34.
  15. Frederik Bohrer ha collegato i dibattiti moderni sull’oggettività fotografica e l’emergere della storia dell’arte come disciplina scientifica. Frederick N. Bohrer, Photographic Perspectives: Photography and the Institutional Formation of Art History,” in Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline, ed. Elizabeth Mansfield (London: Routledge, 2002), 250. La letteratura sul ruolo della fotografia nella formazione della disciplina è vasta. Per due approcci recenti, cfr. Costanza Caraffa, “From ‘Photo Libraries’ to ‘Photo Archives’: On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections,” in Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, a cura di Costanza Caraffa (Berlino: Deutscher Kunstverlag, 2011), 11- 44 e Geraldine A. Johnson, “(Un)richtige Aufnahme”: “Renaissance Sculpture and the Visual Historiography of Art History”, Art History 36, n° 1 (febbraio 2013): 12-51.
  16. Joel Snyder, “Sculpture and the Rhetoric of Substitution,” in Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, ed. Geraldine A. Johnson (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 29.
  17. Snyder, “Sculpture and the Rhetoric of Substitution,” 33.
  18. Per un dibattito su come queste convenzioni sono esteticamente intense, ad esempio per trasmettere ideali di atemporalità, vedere Alex Potts, “Sculpture in Photography”, in questo volume.
  19. Come ha notato Etienne Jollet, le fotografie hanno avuto un duplice ruolo nella scrittura di Stokes: se da un lato potevano far conoscere una scultura a un pubblico, dall’altro potevano influenzare eccessivamente la lettura dell’oggetto, potenzialmente chiudendo ad altre possibilità descrittive. Etienne Jollet, “To Bring the Distant Things Near: Distance in Relation to the Work of Art in Stokes’s Thought,” in The Coral Mind: Adrian Stokes’s Engagement with Architecture, Art History, Criticism, and Psychoanalysis, ed. Stephen Bann (University Park: Penn State Press, 2007), 189-98, 194-96.
  20. Per un’ottima panoramica del lavoro e degli archivi di Kennedy, vedere Melissa Lemke, “A Connoisseur’s Canvas: The Photographic Collection of Clarence Kennedy”, in Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, ed. Costanza Caraffa (Berlino: Deutscher Kunstverlag, 2011), 323 – 33.
  21. I contributi della moglie di Kennedy, Ruth Wedgwood Kennedy, autrice e professoressa, rimangono non accreditati nelle pubblicazioni. Nel 1921 e nel 1922, la coppia fotografa il fregio del Partenone, delle sculture a Parigi, Bologna e Atene, così come le facciate delle chiese romaniche dell’Italia settentrionale per le pubblicazioni di Arthur Kingsley Porter. Ruth fu profondamente coinvolta nella scelta del design tipografico per le cartelle e ha fondato la Cantina Press, attraverso la quale ha pubblicato il proprio studio sul concetto di originalità. Cfr. Ruth Wedgwood Kennedy a sua madre, 4 agosto 1921, Kennedy Collection, College Archives, Smith College, Northampton, MA, scatola 47 “Scrap Album”; e Lemke, “A Connoisseur’s Canvas,” 326.
  22. La collana The Studies in the History and Criticism of Sculpture comprende il vol. 1, parte 1, Three Greek Bronzes, parte 2, The Erechteion (1928); vol. 2, The Tomb of Carlo Marsuppini by Desiderio da Settignano and Assistants (1928); vol. 3, Certain Portrait Sculptures of the Quattrocento (1928); vol. 4, The Treasure of the Siphnians at Delphi (1929); vol. 5, The Tabernacle of the Sacrament by Desiderio da Settignano and Assistants (1929); vol. 6, The Magdalen and Sculptures in Relief (1929); e vol. 7, The Unfinished Monument by Andrea del Verrocchio to the Cardinal Niccolo Forteguerri at Pistoia (1932), con un saggio di Elizabeth Wilder e fonti primarie a cura di Peleo Bacci (Northampton, MA: Smith College).
  23. Cfr. Lemke, “A Connoisseur’s Canvas”, 324. Le fotografie di Kennedy furono incluse in una pubblicazione successiva: Frederick Hartt, Gino Corti e Clarence Kennedy, “The Chapel of the Cardinal of Portugal 1434-1459 at San Miniato in Florence” (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1964).
  24. Per una panoramica del mondo dell’arte, cfr. Abigail Deutsch, “Investing in America’s Cultural Education: The Carnegie Art and Music Sets”, Carnegie Reporter 6, n. 1 (autunno 2010):16-25, https://www.carnegie.org/media/filer_public/90/85/908591c22065-4334-9f69-30be2e689503-ccny_creporter_2010 v016n01.pdf
  25. Clarence Kennedy a Frederick Keppel, 28 maggio 1925, Carnegie Corporation of New York Records, 1872-2000, archivio dei finanziamenti: scatola 326, cartella 20. I volumi 1 e 2 sono stati stampati ciascuno in edizioni di 25; volume 3 in un’edizione di 16; i volumi 4, 5 e 6 in edizioni di 57 e il volume 7 in un’edizione di 100 con 32 tavole e dieci copie aggiuntive con 58 tavole.
  26. Kennedy a Keppel, 28 Maggio 1925.
  27. Kennedy a Keppel, 28 Maggio 1925.
  28. Kennedy a Keppel, 28 Maggio 1925
  29. Per un dibattito sulla tesi di dottorato di Kennedy, cfr.Dimitrios Zikos, “Clarence Kennedy’s Photographs of Desiderio,” in Desiderio da Settignano (Venezia: Marsilio, 2011), 331-61, 332.
  30. Clarence Kennedy, “Light and Shade and the Point of View in the Study of Greek Sculpture,” Tesi di dottorato, Harvard University, 1924, 48.
  31. Kennedy, “Light and Shade,” 33.
  32. Kennedy, “Light and Shade,” 27.
  33. Kennedy elenca il saggio di Hildebrand nella bibliografia della sua tesi; vedi Adolf von Hildebrand, The Problem of Form in the Fine Arts (1893), in Empathy Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893, ed. e trad. Harry Francis Mallgrave e Eleftherios Ikonomou (Los Angeles: Getty Center, 1994). Non cita l’impegno di Heinrich Wölfflin con il punto di vista fotografico nei suoi saggi del 1896 e del 1897, “Wie Man Skulpturen Aufnehmen Soll”, Zeitschrift Für Bildende Kunst, ripubblicato come Heinrich Wölfflin, “How One Should Photograph Sculpture”, trad. Geraldine Johnson, Art History 36, n. 1 (febbraio 2013): 52-71.
  34. Emanuel Loewy, The Rendering of Nature in Early Greek Art (1900), trad. J. Fothergill (London: Duckworth, 1907), 10.
  35. Kennedy, Light and Shade,” 22.
  36. Kennedy, “Light and Shade,” 86—87.
  37. Per un dibattito sulla legge della frontalità di Emanuel Loewy, vedere Whitney Davis, “Schema and Form: Löwy, Fry, Schäfer”, in Visuality and Virtuality (Princeton: Princeton University Press, 2017).
  38. Davis, “Schema and Form,” 32
  39. Davis, “Schema and Form,” 31.
  40. Sulle Grundformen di Giovanni Morelli, si veda, per esempio, Richard Wollheim, “Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship”, in On Art and the Mind (Cambridge: Harvard University Press, 1974), 177-201; e Jeremy Melius, Connoisseurship, Painting, and Personhood”, Art History 34, n. 2 (aprile 2011): 288-309.
  41. Il rilievo marmoreo misura 68 x 53 cm.
  42. Alison Wright, Touch the Truth? Desiderio da Settignano, Renaissance Relief and the Body of Christ,” Sculpture Journal 21, n. 1 (2012): 7-25, 19.
  43. Per una discussione sull’iconografia del tatto nel bassorilievo, vedere François Quiviger, Relief Is in the Mind: Observations on Renaissance Low Relief Sculpture”, in Depth of Field: Relief Sculpture in Renaissance Italy, ed. Donald Cooper e Marika Leino (Berna: Peter Lang, 2007), 169-89.
  44. Più tardi, Kennedy fece amicizia con diversi fotografi modernisti, tra cui Paul Strand e Ansel Adams, e pubblicò un saggio sui portfolio di Ansel Adams e Brett Weston, “Photographs in Portfolio”, Magazine of Art, febbraio 1950, 68-69.
  45. Walter Benjamin, “Little History of Photography,” in Walter Benjamin: Selected Writings Vol. 2. 1927-1934, ed. Michael W. Jennings et al. (Cambridge, MA: Belknap Press, 1999), 510-12.
  46. Beaumont Newhall riconobbe questa energia nel 1942: “Rispetto alle noiose e banali stampe d’archivio che sono così spesso utilizzate per i corsi d’arte, le fotografie di Kennedy sono vive e vitali”. Beaumont Newhall, “Photography as a Branch of Art History,” College Art Journal 1, n. 4 (Maggio 1942): 87.
  47. Alison Wright scrive: “Come ha notato Nicholas Penny, le condizioni speciali di illuminazione richieste per apprezzare i bassorilievi di Desiderio erano, in circostanze normali, una sorta di handicap”. Wright, “Touch the Truth”, 23
  48. Clarence Kennedy a Keppel, 21 agosto 1930, Carnegie Corporation of New York Records, 1872-2000, archivio dei finanziamenti : scatola 326, cartella 20.
  49. Kennedy, “Report of the Progress of the Photographs of Sculpture during the Summer of 1925,” Carnegie Corporation of New York Records, 1872-2000, archivio dei finanziamenti : scatola 195, cartella 12.
  50. Ved. anche Lemke, “A Connoisseur’s Canvas”, 331. John Pope-Hennessey ha descritto la complessa paternità del monumento e ha citato il volume di Kennedy e Wilder come fonte chiave. Vedi John Pope-Hennessey, Italian Renaissance Sculpture (London: Phaidon, 1958), 297.
  51. Clarence Kennedy, “Sculpture Photography,” in The Complete Photographer: Volume 9 (New York: National Education Alliance, 1943), 3190-99, 3197.
  52. Kennedy scrisse nel suo rapporto del 1925 che le fotografie esistenti “mostrano il dettaglio solo su piccola scala, in cui era impossibile identificare la sua natura per fare dei confronti con le opere in discussione, o per vedere il suo carattere reale o la sua bellezza”. Kennedy, Report of the Progress.
  53. Come osserva Geraldine A. Johnson, verso la fine degli anni 1880 le vedute dettagliate erano sempre più facilmente disponibili presso la ditta Alinari. Johnson, “(Un)richtige Aufnahme”, 22.
  54. Kennedy, “Report of the Progress.”
  55. Kennedy descrisse la sua tecnica per il controllo delle ombre a Keppel nel 1925: “Una batteria per autoveicoli e un proiettore con una lampada da cinquanta candele fornivano l’illuminazione necessaria. Sarebbe durata circa cinque ore, dopodiché doveva essere estratta e ricaricata. Il vero problema era superare l’artificiosità dell’effetto di un’illuminazione diretta di tale potenza, in alto per aria dove era impossibile disporre di qualsiasi sistema di diffusori e riflettori, spostando continuamente la luce durante l’intera esposizione – a volte anche per quarantacinque minuti. In questo modo si potevano introdurre tutti i riflessi desiderati e i bordi dell’ombra si ammorbidivano fino a quando l’effetto era esattamente quello della luce diurna diffusa.” Kennedy, “Report of the Progress.”
  56. Kennedy, “Report of the Progress.”
  57. Ha realizzato sia stampe 5 x 7 che 8 x 10.
  58. L’intero monumento è stato spostato attraverso la chiesa dopo la seconda guerra mondiale. Vedi Tommaso Mozzati, “Tabernacolo di San Lorenzo”, in Desiderio da Settignano: Sculpture of Renaissance Florence, ed. Marc Bormand e Nicholas Penny (Washington, DC: National Gallery of Art, 2007), 228.
  59. Ved. Kennedy, “Sculpture Photography,” 3197.
  60. Carl Ludwig Fernow, citato e tradotto in Potts, The Sculptural Imagination, 50.
  61. Fernow, come in Potts, The Sculptural Imagination, 50.
  62. Alex Potts scrive: “Stokes vedeva il collage come un equivalente moderno dell’intaglio tradizionale in virtù del suo recupero della specifica attualità e integrità dei materiali e delle cose così come si sono verificate nel mondo moderno” Potts, “Stokes and the Architectural Basis of Sculpture,” in The Coral Mind, 13 – 36, 24.
  63. Ulrich Middeldorf, “Clarence Kennedy 1892 – 1972,” Art Journal 32 n. 3 (Spring 1973): 372, come citato in Lemke, “A Connoisseur’s Canvas,”, 324.
  64. Le fotografie rendono possibili “altre modalità di esperienza e forme di attenzione” per utilizzare la descrizione di Geraldine Johnson di una storia così alternativa che si basa sul tatto. Geraldine A. Johnson, “Touch, Tactility, and the Reception of Sculpture in Early Modern Italy,” in A Companion to Art Theory, ed. Paul Smith e Carolyn Wilde (Malden, MA: Blackwell, 2002), 61 – 74.
  65. Come citato da Anne M. Wagner, “Miss Hepworth’s Stone is a Mother,” in Sculpture and Psychoanalysis, ed. Brandon Taylor (Burlington, VT: Ashgate, 2006), 75.
  66. Per una discussione collegata sul ruolo svolto dai dettagli in un cambio di paradigma dalla conoscenza all’informazione nel diciannovesimo secolo, vedere Jennifer Raab, “Introduction: Seeing in Detail”, Frederic Church: The Art and Science of the Detail (New Haven: Yale University Press), 2015, 1-1.

 


 

 

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